Relire Dark Knight Returns de Frank Miller, ou le rêve d’une société sécuritaire sous surveillance (1)

J’ai relu Dark Knight Returns, dans une édition en noir et blanc qui confère à la violence du plus mythique des héros DC Comics une coloration sensiblement différente. Moins frappante mais non moins graphique, elle est aussi plus froide, plus acérée, plus brutale. J’ai gardé de ma première lecture le souvenir d’un étrange chef d’œuvre, comme celui d’un film qui remue les principes du spectateur, où l’empreinte morale laisse une trace organique, un malaise proche, parfois, de l’écœurement. A l’instar de Memento, de Christopher Nolan, on ressort du récit non sans questionner le statut du héros, sans réussir à affirmer avec certitude qu’il était un chevalier blanc. Le Dark Knight Returns de Frank Miller constitue à n’en pas douter l’un des chefs d’œuvre du genre superhéroïque. A l’instar de Watchmen de Moore et Gibbons, paru la même année, en 1986, le Batman de Miller a bouleversé de fond et comble les codes des comics.

Miller redonne à la figure tutélaire de son enfance un vernis qu’il avait progressivement perdu au cours des décennies précédentes. Les univers kitsch de la série télévisuelle avaient ringardisé le héros. Son absence de super pouvoirs l’avait privé aussi d’une dimension spectaculaire (et superhéroïque) propre à séduire de nouveaux publics. Frank Miller, lui, a redonné à l’homme chauve-souris sa brillance et son prestige, parce que son Dark Knight a donné naissance à l’un des univers les plus sombres et violents du genre superhéroïque. A défaut de super-pouvoir, le Batman de Miller, comme son Bruce Wayne, devenaient des instances de justice souffrant dans un monde sans moral, où des élites politiques corrompues aggravent l’état d’une ville rongée par le chômage, par la délinquance et par les inégalités économiques, sans qu’aucune piste structurelle ne soit mise en avant.

En 1986, Batman devient le fer de lance d’une nouvelle manière de faire des comics, qu’on surnommera le « grim and gritty » (littéralement « sombre et cru »). Pour cela, Miller a déplacé Batman dans le temps, ou plutôt il l’a actualisé en 1986 : né en 1939, Bruce Wayne a donc plus de 55 ans. Il n’a plus revêtu le costume depuis dix ans, mais il est toujours en proie à cette colère sombre, véritable passager noir qui l’habite en permanence. L’intrigue repose bien sûr sur sa décision de reprendre du service. Elle est motivée par une succession d’éléments perturbateurs : le départ à la retraite du commissaire Jim Gordon, âgé de 70 ans ; la libération d’Harvey Dent / Double Face, celle du Joker ensuite, tous deux patients du psychanalyste Bartholomew Wolper[1] ; la recrudescence de la criminalité à Gotham, sous la menace du gang des Mutants[2], représentants ultra-violents d’une jeunesse décérébrée et désœuvrée ; crise militaire entre les Etats-Unis et l’URSS, autour d’un espace insulaire imaginaire, l’île Corto Maltese[3].

Mais voilà, le Batman de Miller est devenu plus violent. Cette violence est justifiée de manière intra et extra diégétique. À l’intérieur du récit, elle est légitimée par le fait que Bruce Wayne a 55 ans : plus âgé, les combats, à l’instar de ce que fait Rocky Balboa dans le film éponyme, doivent être plus courts, face à des adversaires plus jeunes. Même si Batman, grâce à sa condition physique exceptionnelle, à son intelligence et à ses gadgets possèdent un net avantage sur le clampin moyen, c’est une toute autre affaire face au chef des Mutants, face à la police ou face au Joker. La violence déployée est donc motivée dans le récit par le besoin d’abréger les combats et de conserver ses forces. Mais elle trouve également une explication psychologique qui enrichit le personnage de Wayne : plus égoïste, plus amer, le milliaire agit pour lui, dans une croisade personnelle face au traumatisme incurable de son enfance. Il n’est plus question de sauver la ville, du moins au début. Seul persiste le besoin d’agir et de répondre aux appels de ce cavalier sombre tapi dans les recoins de sa psyché. Cette obsession égoïste[4] engendre une violence supplémentaire, accentuée par un sentiment amer d’échec : après trente ans de lutte, la ville s’est dégradée, les super-vilains sont en passe d’être libérés tandis que de nouveaux criminels apparaissent. Ceux-là forment un trait d’union entre les super-vilains tératomorphes et les gangs mafieux qui pullulent dans les premières aventures[5], notamment dans Un long Halloween : leurs dents, leurs visages et leurs forces les rapprochent d’un Killer Croc mais leurs agissements (de la petite délinquance au viol), leur projet d’instaurer un nouvel ordre social, leur structuration et leur fonctionnement ne sont pas sans rappeler celui d’une mafia, comme celle du Romain.

La première chose qui frappe, lorsqu’on redécouvre Gotham City sous la plume de Miller, c’est la noirceur de la ville et la recrudescence de la délinquance. Le quotidien de Gordon est plus difficile, toujours en poste à 70 ans, son regard sur la ville est maintenant dénué d’espoir d’amélioration. L’une des forces du récit de Miller réside dans le relatif perspectivisme qu’il s’autorise vis-à-vis de ses personnages. A la différence des autres récits, la psyché des personnages est offerte au lecteur, elle s’en trouve ainsi étoffée. C’est le cas notamment avec Gordon, dont la planche 58 détaille le regard noir et désespéré sur une ville incurable. Si la ville s’est enlaidie en s’enfonçant dans le crime, le jeune commissaire plein d’espoirs et de réformes pour la police s’est terni : « Le problème avec le crime, c’est que plus vous le côtoyez, plus il vous rend nerveux. Moi, je ne peux pas regarder ce pas de porte sans penser aux soixante-douze cadavres que j’ai trouvés dans des endroits comme celui-là, flingués, poignardés ou juste battus à mort parce qu’ils étaient trop bêtes pour rester à distance, trop bêtes ou trop civilisés, ce qui revient au même à Gotham City. En passant devant un magasin de spiritueux, je jette un coup d’œil rapide à un bloc de granit aux traits durs qui était autrefois un aimable commerçant. Je me demande combien de type il a dû tuer, juste pour garder son affaire.

La violence du Dark Knight Returns tient aussi, sans doute, à son traitement plus réaliste. Chaque détail insiste sur la vieillesse de Wayne, sur son arthrose, ses muscles endoloris par les cavalcades, ses traumatismes physiques, ses bras cassés, ses côtes qui flottent, la plaque de métal qu’il glisse sous le signe de son costume, comme une cible, pour attirer le feu de l’ennemi sur sa poitrine plutôt que sur sa tête, moins protégée. À plusieurs reprises, Batman sombre dans l’inconscience, parce qu’il perd trop de sang, parce qu’il reçoit un coup trop puissant, parce qu’il fait un arrêt cardiaque. Plus d’une fois, on le devine sous l’emprise de stimulants dangereux, propres à limiter ses douleurs, à compenser sa fatigue, à galvaniser son corps. Ces éléments accentuent la nature profondément humaine, profondément mortelle surtout, de ce Batman qui évoque plus d’une fois sa mort imminente. D’une manière analogue à la trilogie Jason Bourne, Dark Knight constitue une nouvelle manière de traiter les corps martiaux, les mouvements de combats et les blessures. L’efficacité primant sur le spectaculaire, ce dernier ne s’en trouve pas évacué mais transformé. Il y a alors dans le Batman moins de magnificence du voltigeur, de la même manière qu’il y a moins d’élégance dans le traitement de James Bond après Jason Bourne. Mais se dégagent des deux héros la même impression de puissance, de colosse herculéen irréductible et presque invincible. Autrement dit, le traitement réaliste métamorphose l’esthétique de Batman, d’un style aérien et nocturne à un spectaculaire de puissance, violent et crépusculaire.

Par-delà la violence physique, c’est davantage la confrontation systématique des personnages qui frappe. Rares sont les rapports bienveillants : le couple Alfred / Bruce Wayne fonctionne, ainsi que le couple Gordon / Batman (quoiqu’il soit rare) et c’est à peu près tout. Chaque relation est engoncée dans un rapport de force et d’autorité vicié. Dark Knight Returns est d’ailleurs l’un des tout premiers comics qui met en scène un affrontement entre Batman et Superman. Certes, il y avait eu des précédents : le Superman #76 de 1952, le Wolrd Finest #142 (1964) et #151 (1965) mais il s’agissait de collaboration plus que d’affrontement, sauf dans le #151, où des rayons « évolutionnaires » faisaient évoluer Batman et Superman de 800 000 ans, le premier vers le futur, le second vers le passé. Le chevalier noir devenait alors un être arrogant à la masse cérébrale extraordinaire qui combattait un homme des cavernes d’acier. Même s’il s’agissait d’un clair affrontement, les héros n’étaient pas vraiment eux-mêmes. C’est Miller qui, le premier, les fait s’affronter en tant que Superman et Batman, conscients et en pleine possession de leurs moyens. Esquissé à mesure du récit, il a lieu seulement en toute fin, comme une clé de résolution de l’intrigue, comme une digne porte de sortie pour Batman.  L’antagonisme est progressivement mis en place par Miller ce qui permet d’évoquer en toile de fond les rapports politiques entretenus par les superhéros et la communauté civile, préfigurant le traitement de Civil War[6]. Batman est présenté comme un justicier égoïste, incontrôlable, parti pour une croisade violente, tandis que Superman, qui tente d’équilibrer les forces, est décrit comme un suppôt du gouvernement, au point qu’un « gus avec un drapeau » suffise à le faire agir. Pourtant, les rôles distribués ne se résument pas à cette dichotomie manichéenne : Superman est traité comme un non-humain, profondément attaché à la Terre. Il est le seul à n’avoir pas vieilli, mais c’est aussi l’un des personnages qui possède une hauteur de vue incontestable, loin du chaos ambiant de la ville de Gotham, loin donc de la singularité amère des expériences quotidiennes[7]. Il porte d’ailleurs un discours profondément écologique, veillant sur l’humanité là où Batman veille sur sa ville. Mais ce n’est pas pour autant, dans Dark Knight Returns, un personnage attachant : au mieux, il apparaît détaché des contingences et neutre face aux horreurs gothamiennes. Même si Batman, nous allons y revenir, est loin d’apparaître comme un héros positif, il est plus humain, trop humain même. Il y a, dans le Batman de Miller, quelque chose qu’on retrouvera plus tard dans le Captain America de Millar, l’obsession de la moralité dans la croisade, avec cependant de profondes divergences.

Et pourtant. Personnellement, je n’arrive pas à garder un souvenir heureux de DKR. Malgré la fin, malgré la mort de certains personnages, malgré la violence cathartique d’un Batman qui n’hésite plus à provoquer des souffrances qui dépassent les pratiques martiales ordinaires, je ne peux m’empêcher de ressentir un certain malaise quand je ferme le livre de Miller. Ce n’est pas l’ambiance noire de Gotham qui me gêne, loin de là. C’est dans l’ethos-même de Gotham d’être cette ville babylonienne où pullule une criminalité violente, cette ville où le progrès est synonyme de corruption, où les tensions sociales sont à l’acmé de leur violence. Ce malaise, à mon sens, est double, parce qu’il prend racine à l’intérieur du récit, par les thématiques développées dans la reconstruction du personnage central, mais aussi parce que s’y trouve une absence de manichéisme tel qu’on l’attend principalement dans les comics. L’absence de coupables désignés déploie une infinité de responsabilités, sociales et politiques. Autrement dit, la complexité des personnages empêchent la résolution de la tension Bien/Mal toujours présente, si ce n’est en ce qui concerne le chef des Mutants et le Joker. Aucun autre personnage n’a complètement tort, y compris le docteur Wolper, ce qui fait qu’aucun personnage n’a raison non plus : ni Superman ni Batman ne possède une clé de lecture globale et opérante. Et c’est le talent de Miller de nous livrer un récit où le lecteur doit se faire son opinion et choisir l’option qui lui garantisse une satisfaction morale. Voilà ce qui me gêne profondément dans ce récit, mais qui fait également sa richesse, bien sûr : cette impossibilité de choisir qui empêche le lecteur de cerner le point de vue de l’auteur[8]. Car aucun lecteur ne veut ressembler au Bruce Wayne de 55 ans : un homme coincé dans sa solitude, sans relation, qui n’a jamais réussi, presque cinquante ans après, à dépasser le traumatisme de la mort de ses parents, à l’assimiler, à en faire autre chose qu’une haine puérile et violente à l’égard des malfrats.

A ce constat sombre s’est substitué un malaise plus profond, à la fois scénaristique et idéologique. Frank Miller a troublé jusqu’à l’aventure elle-même, d’abord à travers son héros, plus étranger que jamais au lecteur. Batman, on le disait plus haut, est sur le fil du rasoir : en le vieillissant, Miller questionne la légitimité de sa croisade obsessionnelle et pathologique. Le chevalier noir est certes confronté à un système judiciaire corrompu et incompétent, mais il est lui-même détaché de cela. Gordon a été aux commandes pendant vingt ans et rien n’a changé. Avec l’âge, ce sont les espoirs dans la transformation de la ville et des hommes qui ont disparu. Ne reste que le besoin égoïste de satisfaire son obsession de violence, pathologie d’un enfant endeuillé qui n’a jamais surmonté la mort de ses parents.  Cette dureté, cet égoïsme, son systématisme constitué d’une violence hors-norme le rend moins humain encore. Car Batman, le plus humain des superhéros, est aussi le plus étranger à l’humanité : parce qu’il ne connaît aucun divertissement, parce qu’il est tout entier dans sa tâche, parce qu’il est voué à sa mission. Batman possède une dimension monacale, presque christique : il est tout entier dans sa vocation. Dans le Dark Knight de Miller, il fait preuve d’une énergie fanatique et désespérée, qui fissure son idéal en un besoin primaire de violence vengeresse, comme un moine qui se mortifie, non par piété, mais par orgueil[9]. Quant à Robin, c’est une enfant, une mineure prise dans le piège d’un héros mythique et immature. Même si ce n’est pas la première fois que Batman prend sous son aile un très jeune prodige, à l’instar de Jason Todd[10], c’est la première fois qu’il s’agit d’un personnage de sexe féminin. Et la relation qu’il noue avec ce nouveau Robin demeure ambiguë et irresponsable. Malgré les rappels de Todd, malgré leur rencontre (la nouvelle Robin découvre Batman agonisant et le sauve), leurs rapports sont légers, presque superficiels. A bien des égards, Robin demeure ce faire-valoir, un atout dans la manche qui ne sert scénaristiquement qu’à tirer Batman d’un mauvais pas, en ne suivant pas les recommandations paternelles du chevalier noir.

Cependant, ce malaise devant les inflexions sombres du personnage principal est renforcé par la dimension idéologique, d’ailleurs assez prégnante dans les plus récentes productions de Miller. Il est aujourd’hui assez difficile de lire Dark Knight sans penser à Terreur Sainte, œuvre cathartique post-11 septembre, où la violence vengeresse presque fasciste l’emporte sur l’idéal de justice (et sur l’ensemble du scénario par ailleurs). Batman a toujours fasciné Miller. C’est pour cela qu’il a réussi à renouveler le mythe, qu’il a créé un nouveau paradigme dans l’univers DC et a bouleversé les codes traditionnels de Batman. Le DK de Miller nous en dit long sur les thèmes chéris par l’auteur, qui font presque basculer Batman dans une violence fasciste et ultra-conservatrice. Alors certes, Batman n’a jamais été une œuvre qui promouvait la réinsertion : le besoin scénaristique de vilains crédibles exigeait leur récurrence et donc leur impossible réadaptation. Mais Miller va plus loin : en systématisant la violence de Batman, il la légitime comme seul instrument pertinent face à la criminalité. Car finalement, on n’est pas loin, à l’issue de la lecture, de penser que le docteur Bartholomew Wolper avait raison, du moins en partie. Et cela n’est pas entièrement dû au traitement nouveau appliqué au personnage de Batman. Cette idéologie transpire de tout l’univers de Miller. The Dark Knight Returns dépeint une certaine image de la société de Gotham : une société où l’autorité politique et morale a faibli et où la lâcheté des hommes politiques rivalise avec leur incompétence. C’est toute la chaîne de décision, du Président des Etats-Unis au Commissaire qui s’en trouve dégradée : le premier refuse d’entendre parler de Batman, trop occupé à gérer une crise militaire avec l’URSS. Présenté comme un ancien acteur, c’est un décalque de Reagan et une réelle charge à l’encontre de la politique musclée qu’il applique avec son « America is back ». Le maire, qui trouve la mort au cours du récit, est un pantin incompétent, dont la neutralité politique n’a d’égal que sa neutralité d’action, prêt à traiter avec les gangs comme avec des interlocuteurs légitimes. Quant à la commissaire, nouvellement nommée, elle représente une technocratie judiciaire procédurière aux ordres d’une hiérarchie aveugle : seules les dernières pages du récit et ses dialogues avec Gordon humanisent son personnage. Au-delà de la critique reaganienne, Miller dénonce surtout le laxisme généré par une gauche intellectuelle privilégiant l’individualisme et la révolte bon teint à l’engagement politique. C’est ce qui transparaît chez les parents de Robin : car au-delà de son sexe, Robin est la première du nom à n’être pas orpheline. Malgré cela, ce sont les grands absents. Jamais présents, ils ne sont mis en scène qu’à travers des cases verticales où monte la fumée de joints consommés devant la télé ou au cours d’un dîner, jusqu’à cette phrase terrible échangée entre les deux parents au moment où Robin va rejoindre Batman : « Eh, on n’avait pas une fille ? ». La démission de l’autorité parentale fait écho à la démission politique dans une société où l’autorité est bafouée au nom de principes de liberté. Certes, l’intelligence de Miller et son talent créent une large palette d’interprétation, il ne s’agit ici que d’une piste. Le chef d’œuvre que constitue DKR réside aussi dans cette labilité. Mais au regard des œuvres produites ensuite, comme Sin City (dès 1991) ou Terreur Sainte, s’élève l’antienne déplaisante de Frank Miller, apôtre de la sécurité, à la limite de la xénophobie, proche des thèses de Huntington[11]. Plutôt que de malaise, peut-être vaudrait-il mieux parler d’une impression ou « d’une sensibilité déplaisante »[12]. Car l’univers de Miller est un univers pourri, où tout est corruptible et sombre, où seul demeure, au-delà de l’Etat de droit, la morale du plus fort. À regarder de près, l’opus de Miller, chef d’œuvre incontestable, est aussi beau qu’il est terrifiant : à l’instar d’une charogne, il fascine et révulse. Son génie tient autant à son trait qu’à son message sibyllin dans le Dark Knight, ce qui sera moins le cas dans les œuvres suivantes. Le génie de Miller, c’est de ne pas l’écrire mais de le laisser voir, de l’insérer toujours dans un univers tangible et cohérent.

A suivre : Relire Dark Knight Returns, Frank Miller et Donald Trump (2)

[1] On peut reprendre les premières lignes qui décrivent le docteur Wolper dans la DC Encyclopédie : “a fame-seeking psychiatrist who was critical of Batman‘s “fascist” vigilantism and criticized him for not observing the civil rights of Gotham‘s criminals, in which Wolper firmly believed that Batman’s actions indirectly made criminals insane like the Joker ». Autrement dit, le docteur Wolper incarne la caricature d’un psychiatre aveugle, dont l’analyse est centrée sur la culpabilité pathologique de Batman. En fait, Wolper représente un discours intéressant qui consiste à penser qu’il produit lui-même les menaces qu’il pourchasse. Cette théorie intéressante au sein de l’univers superhéroïque, qui consiste à penser qu’un héros génère son vilain, poussée par Miller jusqu’à la caricature, est doublée d’une vision infantilisante et laxiste de la psychiatrie.

[2] C’est un gang constitué de jeunes désoeuvrés qui se sont petit à petit transformés. Ils sont un nouvel ennemi, issu de l’imagination de Miller dont l’apparence est aussi blanche que leur violence est sans limite.

[3] On peut y voir bien sûr un hommage à Hugo Pratt et à son personnage.

[4] Qu’Alfred reproche d’ailleurs à Bruce Wayne dans un trait d’humour suffisamment rare dans le récit pour être souligné : « SOS Réfugiés a appelé » prévient-il, « Envoyez-leur un chèque » retorque Bruce Wayne. Ce à quoi le majordome flegmatique répond, « Et le comité pour la prévention des comportements obsessionnels chez l’homme d’âge mûr ? ».

[5] Je parle ici des premières aventures de Batman, puisqu’Un long Halloween est paru en 1996

[6] Dans Civil War, paru chez Marvel, on assiste à la remise en cause du statut héroïque du superhéros. Les mutants sont devenus plus nombreux et de nouvelles générations de superhéros ont émergé, parmi lesquels des jeunes dont les médias ont fait une émission de télé-réalité. Prenant des risques pour faire grimper l’audimat, ils affrontent de jeunes supervilains, causant la mort de 600 enfants. À la suite de cette tragédie, le gouvernement soutenu par l’opinion publique, devenue méfiante à l’encontre de la communauté superhéroïque, promulgue une loi de recensement, faisant des héros des fonctionnaires. Cette mesure divise la communauté, générant un conflit interne entre les pro-recensement, dirigés par Iron Man, et les anti, portés par Captain America.

[7] Autrement dit, parce qu’il n’est pas de la Terre, parce qu’il vit à Métropolis aussi, il est moins plongé dans l’horreur que connaît Batman. Les deux discours s’opposent comme l’idéal face à l’exemple singulier.

[8] Dans Civil War, par exemple, il est clair que l’auteur prend parti pour le camp de Captain America. Cela ne signifie pas qu’Iron Man et consorts apparaissent comme des vilains, au contraire, les raisons de leurs choix sont les plus rationnelles. Mais en rejouant le conflit raison/morale, devoir d’obéissance/devoir de conscience, les auteurs en utilisant les super-héros les plus populaires comme Spiderman, Captain America, Wolverine, Susan Storm (la Femme Invisible des 4F), ils font du camp opposé au recensement un camp de résistants et pas de terroristes.

[9] C’est d’ailleurs l’un des thèmes évoqués dans le premier tome de Grant Morrison présent : Batman. Cet opus, intitulé Gothique, construit un ennemi fantastique, un moine qui aurait vendu son âme au diable pour survivre à une épidémie de peste. Batman se rend en Autriche, dans un monastère où l’abbé lui raconte la légende de cet homme : moine exemplaire, sa piété résidait dans son orgueil à dépasser ses frères. Succombant à la tentation, convertissant ses frères au mal, il est puni, ainsi que les autres moines, par la peste qui les décime. Cet épisode, totalement fantastique, éclaire l’enfance de Batman (car ce Faust à la longévité exemplaire est devenu le directeur du pensionnat où passa Bruce Wayne) et surtout, à mon sens, questionne le profond orgueil tapi dans les actes les plus purs. A travers ce moine, c’est l’action de Batman, héros sans tâche, toujours parfait, qui est mise en jeu.

[10] Jason est le successeur de Dick Grayson dans le costume de Robin. A l’instar de son prédécesseur, c’est un gymnaste hors de pair, orphelin et épris de justice car son père a été tué par Double-Face. Trop imprudent, solitaire et agressif, il est tué par le Joker dans une mise en scène très violente (sa mort avait été votée par les fans qui n’appréciaient pas le personnage). Sa mort constitue l’un des épisodes les plus traumatiques pour Batman, justifiant parfois son attitude distante à l’égard des autres Robin, notamment Tim Drake.

[11]On pourra renvoyer le lecteur à cet article du monde : http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/07/27/frank-miller-batman-et-le-choc-des-civilisations_1739095_3246.html

[12] La formule est d’Alan Moore dans une interview donnée à Honest Publishing : « I thought the Sin City stuff was unreconstructed misogyny, 300 appeared to be wildly ahistoric, homophobic and just completely misguided. I think that there has probably been a rather unpleasant sensibility apparent in Frank Miller’s work for quite a long time.”