Entretien avec Lili Sztajn, traductrice

Dans le cadre de la journée Bande Dessinée et Traduction du 25 septembre 2014, nous avons eu le plaisir d’écouter Lili Sztajn, traductrice professionnelle venue évoquer avec nous son travail lors d’un entretien public à l’ENS de Lyon. Nous en publions ici une transcription légèrement retravaillée (avec l’accord de Lili Sztajn). La captation audio ne nous ayant pas permis d’enregistrer les questions du public, nous n’avons pas reproduit ici les réponses correspondantes.

Entretien mené par Isabelle Guillaume et Cécile Chatelet.

 

Lili Sztajn est traductrice professionnelle depuis les années 1970. Elle a notamment traduit les travaux de Robert Crumb, Will Eisner, Posy Simmonds et Alison Bechdel, ainsi que de nombreux autres romans et bandes dessinées.

 

Isabelle Guillaume : Comment devient-on traducteur ? Quelles études avez-vous faites ?

Lili Sztajn : On devient traducteur un peu par hasard ! A l’époque où je suis devenue traductrice, j’ai fait des études d’anglais bien sûr, puisque c’est la base. Et on devient traducteur parce qu’on s’intéresse aux livres, à la littérature ou à la bande dessinée. C’est un hasard pour moi et pour le groupe de gens avec qui nous étions à l’époque – je parle donc des années 70, une époque bénie où il suffisait d’appuyer sur un bouton pour trouver du travail, ce qui n’est bien sûr plus le cas. C’était un moyen de rentrer dans l’édition, de se rapprocher de la littérature. Ce qui était extraordinaire c’est que… Nous étions trois, nous avons décrété que nous étions traducteurs, nous avons fait une liste d’éditeurs, nous avons appelé le premier, nous avons dit « Bonjour, nous sommes traducteurs, nous cherchons du travail, » et on nous a répondu : « Ah très bien, venez dans une demi heure !» Et voilà comment ça a commencé… Ce qui est quand même assez miraculeux ! Ce sont des choses qui ne peuvent plus exister aujourd’hui. On devient traducteur aussi parce qu’on aime l’anglais et qu’on a envie d’offrir cette langue ; à l’époque il y avait un vrai foisonnement de littérature marginale que l’on avait envie de faire découvrir à un public français, puisque c’est vrai que ça n’existait pas ici. Aux États-Unis et en Angleterre c’était absolument foisonnant, c’était le début de la révolution culturelle.

IG : Donc vous avez débuté avec l’envie d’être traductrice de BD spécifiquement ?

LS : C’est plus compliqué que cela. J’ai fait mon mémoire de maîtrise sur la traduction de la BD parce que j’ai aimé la bande dessinée. Mais je ne tenais pas particulièrement à être traductrice de BD ; je voulais traduire et il y avait beaucoup de BD à l’époque, mais aussi toutes les littératures dites marginales qui maintenant sont devenues mainstream : science-fiction, polar… Et c’est là que ça bougeait à l’époque par rapport à la littérature classique.

IG :Vous avez aussi traduit des romans. Quelle serait selon vous la spécificité de la bande dessinée ?

Il y a deux choses évidentes : d’abord, la taille des bulles. Pour passer de l’anglais au français on augmente entre 10 et 20 % suivant l’auteur ; or le dessin contient des bulles qu’on ne peut pas élargir, ou très difficilement… C’est la première des spécificités, cela impose des choix souvent terribles, parce qu’on est obligé soit de compacter soit de supprimer tout en gardant l’esprit. C’est vraiment le premier travail. Le deuxième travail c’est qu’il y a une image par rapport à un texte, et qu’il ne faut pas bousiller l’effet de cette image. Dans le travail de Simmonds, texte et image se répondent avec une grande subtilité, il faut être attentif à ça. Ensuite, il y a d’autres choses, par exemple les onomatopées quand on traduit un certain type de BD. Et puis il y a un esprit quand même particulier ; c’est un langage plus rapide, plus compact.

IG : Dans Fun Home, il y une expression en 3 parties : « He was an alchemist a appearance, a savant of surface, a Daedalus of decor. » L’expression tripartite devient bipartite chez vous parce qu’on sent que…

Que ça ne rentre pas, oui. Tout ce qui est tronqué est un choix imposé par l’espace, malheureusement.

Cécile Chatelet : Si l’on pense que la BD est un art de l’image, le traducteur peut-il renforcer cette cohésion entre texte et image ?

La BD n’est pas un art de l’image. C’est le miracle de la bande dessinée ; c’est un art qui mélange texte et image de façon extrêmement pointue et particulière. Le traducteur doit être au service de l’œuvre traduite. S’il renforce, c’est très bien, mais s’il se plante c’est catastrophique ! Je ne pense pas qu’il ait à renforcer particulièrement cette cohésion, sauf si l’auteur ne l’a pas fait… et là on rentre dans un autre type de travail éditorial, où il y a besoin d’une adaptation plus soutenue.

IG : Pensez-vous qu’il soit nécessaire d’être un bon écrivain pour être un bon traducteur ? Est-ce que les compétences mises en jeu sont les mêmes ?

Oui, il faut aimer le travail d’écriture, aimer les mots, savoir les manipuler, et puis avoir une connaissance de la langue française qui est celle qu’un écrivain doit avoir, parce que sinon ça n’a pas de sens. C’est vrai que j’ai vu à travers les années beaucoup de gens qui avaient un anglais parfait mais qui avaient du mal à convertir en français, et là ça flanque tout en l’air. Donc, oui, je pense qu’il faut avoir les qualités d’un écrivain.

IG : avez-vous parfois la sensation de réécrire ?

Non, jamais ! Mais disons que la traduction est une excellente école d’écriture, parce qu’elle oblige à manipuler la langue, les phrases, les mots. C’est une espèce de ping-pong permanent entre l’anglais et le français : on essaie, non, ça ne marche pas, on recommence…

Donc il faut absolument maîtriser le français. Parce que je connais des traducteurs dont l’anglais n’est pas parfait mais qui en revanche ont une plume formidable, je pense qu’il est impératif de connaître le français impeccablement, et l’anglais peut-être plus souplement… Sauf dans les cas de contresens qui sont très graves ! Si on n’est pas parfait en anglais mais qu’on sent bien la langue et qu’on a une plume on peut mieux s’en sortir que dans le cas inverse.

IG : Travaillez-vous seule ? Je sais que vous avez au moins collaboré avec Corinne Julve pour Fun Home…

Normalement je travaille seule. Les Bechdel, pour des raisons de calendrier, on dû être faits tellement rapidement et comportaient une telle part de documentation en plus de la traduction qu’effectivement j’ai appelé à la rescousse mon amie Corinne, qui est également traductrice.

De même, le dernier Posy Simmonds a été fait en 1 mois et demi, ce qui normalement en termes d’éditions n’existe pas ; on a pu le faire parce qu’on était à deux.

Normalement je suis seule, c’est vrai que la traduction est un métier de tanière. On est au fond de sa tanière avec son texte, c’est un métier solitaire. Si on n’aime pas la solitude il ne faut pas faire ça !

IG : Comment vous avez procédé pour cette collaboration ?

Pour Bechdel, c’est particulier. Pour le premier, Fun Home, Corinne s’est chargée de toute la recherche de textes, de citations – qui sont toutes authentiques, sauf quand on ne les a pas trouvées ou qu’elles n’étaient pas traduites – puis elle a fait les deux derniers chapitres. J’ai fait le reste, puis je suis repassée sur le tout pour unifier.

Pour C‘est toi ma maman ?, elle a fait encore la documentation et a traduit un peu plus, près de la moitié.

IG : ce sont des albums qui font des références littéraires presque toutes les deux pages… Avez-vous systématiquement cherché la traduction officielle de chaque citation ?

Absolument. Il y a une recherche de précision et d’excellence. On a même recherché, quand il y en a plusieurs traductions, celle qui était la plus proche de l’anglais. C’est un peu le B-A-BA du travail de traduction, mais oui, on l’a fait, c’est pour cela qu’on était deux sur l’affaire : c’était vraiment très long.

IG : c’est vrai qu’au vu des délais que vous évoquez…

Imprimer un livre va très vite, mais imprimer une BD demande beaucoup de travail en aval : le lettrage, la photogravure demandent beaucoup de temps. Plus ce délai est long et moins le traducteur a de temps, puisqu’il y a une date de sortie annoncée.

Avant, on pouvait préparer et imprimer un livre en un mois sans aucun problème ; maintenant toutes les maisons pour le circuit commercial préparent leur programme 6 mois voire un an à l’avance.

CC : Vous êtes en relation avec la personne chargée du lettrage et de la conception graphique ?

Oui, on est obligés de travailler ensemble. On a beau compter les signes (ce qui est assez fastidieux mais qui fait aussi partie du travail de traducteur de bande dessinée), il y a toujours des moments où ça déborde, où ce n’est pas joli… Une bulle noircie de texte, ce n’est pas bien, cela peut ruiner complètement une page ou des images. Parfois on est obligé, pour un pur problème visuel, d’élaguer : le lettreur n’arrive pas à caser le texte, ou cela tombe mal, ça fait un grand blanc d’un côté…. Donc oui, je travaille avec lui.

IG : Vous avez votre mot à dire sur la mise en page, l’adaptation ?

C’est plutôt la part de l’éditeur, ensuite tout dépend de sa présence sur le travail… Il y a des éditeurs très attentifs, d’autres qui le sont moins et qui laissent plus de marge au lettreur qu’au traducteur.

IG : Pourriez-vous décrire précisément comment vous travaillez ? d’après transcript ou d’après les albums ?

D’après les albums eux-mêmes, sur un petit lutrin [rire], avec mon ordinateur. Le texte original est à gauche, l’ordinateur est devant, les dicos sont autour. Le pire a été la traduction de la Genèse parce que j’ai travaillé avec 7 Bibles différentes, 4 en français 3 en anglais, j’ai un petit bureau et c’est vrai que c’était assez monstrueux du point de vue pratique !

IG : La Genèse est adaptée du texte original, légèrement modifié par Crumb. Dans sa préface, Crumb explique qu’il s’est servi principalement de la King James Bible, qui est l’édition standard, avec aussi un recours à la traduction de 2004 de…

Robert Alter, qui a traduit la Genèse avec des annotations formidables parce qu’il est reparti du texte hébreu ou araméen original, et a explicité beaucoup de choses qui sont d’une grande confusion dans les traductions qu’on connaît. En fait, Crumb s’est beaucoup servi de ce texte-là. Il a gardé la King James, parce que c’est la référence principale anglo-saxonne, mais quand il l’a pu, il est passé sur celle de Robert Alter qui éclaire pas mal de choses.

IG : Crumb écrit dans sa préface « en quelques endroits je me suis aventuré à faire un peu d’interprétation personnelle » …

Je peux vous dire qu’il en a fait relativement peu. J’avais les trois Bibles dont il s’est servi. J’ai passé mon temps à chercher dans les trois Bibles l’option qu’il avait choisie : pour Robert Alter, qui n’est pas traduit, il fallait la traduire au plus près du texte anglais ; la King James a une traduction reconnue en français ; et pour le reste j’ai choisi ce qui était au plus près du texte anglais. Ça a été la partie la plus fastidieuse de ce travail, rechercher les choix de Crumb.

IG : C’est plus un travail de compilation que de traduction.

C’est pour ça qu’il n’y a pas « traduit par » mais « établi par », d’abord parce que je n’ai pas traduit la Bible du texte original ! C’était un travail très particulier.

A la page 30, Crumb s’est rendu compte de ce dans quoi il s’était lancé (ça lui a pris 5 ans, quand même) et tout à coup il a hurlé d’horreur. Il le dit dans la préface, un de ses amis qui lui a fourni la documentation lui a dit « Mon vieux, tu as tout faux, toutes tes tentes de bédouins ça ne correspond absolument pas à l’époque, tu dois tout recommencer. » Il a tout recommencé. Et cinq ans plus tard il a sorti ça. C’est vrai que c’est une œuvre assez magistrale. Ce que je peux dire en tant que lectrice, c’est que j’ai trouvé que pour une fois l’image explicite vraiment le texte. La Genèse (qu’on a tous parcourue en s’endormant vaguement au moment où untel engendre untel engendre untel) est tout d’un coup devenue une évidence, et en cela c’est une grande réussite. Je suis contente d’avoir mis ma patte là dessus parce que je pense que c’est quelque chose qui restera.

IG : Sa décision de ne rien changer au texte pour le mettre en BD n’était pas gagnée d’avance. Ça avait toutes les chances de ne pas marcher et ça marche quand même.

Il y a son dessin extraordinaire : tout d’un coup, ça rentre dans l’histoire de l’humanité, alors que ce n’est pas le cas quand on lit juste les mots. On voit l’humain qui transparaît et je trouve, personnellement, que ça change tout. Je ne sais pas si vous avez pu voir l’exposition de toutes les planches au Musée d’art moderne mais c’était une splendeur… véritablement un livre sacré.

CC : Comment en êtes-vous venue à traduire ce livre particulier ?

Crumb, c’est une histoire amusante. J’ai traduit son premier livre, qui s’appelle le Yum Yum Book et a été réédité il y a quelques années par Denoël Graphic. D’un point de vue documentaire c’est très intéressant parce que c’est incroyablement naïf : un très joli dessin, mais pataud par rapport à ce qu’on connaît aujourd’hui de Crumb. En plus il a fait ça pour sa première femme avec qui les choses ne se passaient pas bien. C’était une BD d’amour, en fait. J’ai traduit ça il y a très longtemps, d’abord pour le magazine Pilote et ensuite pour les éditions Dargaud qui ont édité l’album. Quand Denoël Graphic a décidé de republier, contact a été pris avec Crumb qui était en train de faire la Genèse, et les choses se sont enclenchées comme ça. Je trouvais ça formidable de traduire son dernier livre – enfin, pas son dernier livre, j’espère, quoique ça l’a un peu épuisé, mais en tous cas son plus récent. Ce sont deux œuvres totalement atypiques dans le travail de Crumb et ça me plaisait bien.

IG : Il dit dans la préface française qu’il a été publié aux États-Unis et que la maison a fait faillite à cause de ce livre, et qu’il espérait donc que ce ne serait pas pareil pour son éditeur français.

LS : Il a dit à Jean-Luc Fromental « good luck » en signant le contrat !

IG : Donc avez permis, via la traduction, de faire ressortir quelque chose qui était entièrement épuisé.

LS : Totalement, ça n’existait plus, ou alors sur AbeBooks.

IG : Est-ce la même situation avec Parle-moi d’amour ?

Non, c’est un peu différent : c’est un travail qu’il a fait sur une vingtaine d’années, peut-être plus, avec sa femme. Il faut savoir que Crumb est adulé par des centaines de fans et que sa femme, un peu comme Yoko Ono, est accusée de tous les maux, y compris de l’empêcher de travailler, alors que c’est une femme non seulement délicieuse mais très talentueuse. J’aime beaucoup son dessin, c’est une sorte d’art brut.

On a trouvé que le résultat était incroyable et dessinait une vie de couple comme on ne la voit pas souvent, dans les petits détails et les grandes inspirations. Évidemment, personne ne voulait de ce livre, sauf Denoël Graphic qui s’est dit que ce serait bien. Encore une fois ce n’était pas facile à traduire mais je suis très contente d’avoir pu le faire, car je trouve que c’est un très joli livre sur l’amour, qui redonne espoir à tous les gens qui pensent qu’il n’y a pas de couple, que l’amour c’est nul… Ce sont deux belles vies imbriquées dans le dessin, ce que je trouve encore plus beau.

IG : Est-ce qu’il y une édition similaire en anglais ou est-ce que la compilation a été établie pour la version française ?

LS : Ça a commencé en France, et ils ont ensuite trouvé un éditeur aux États Unis. Son nom m’échappe mais ils ont finalement réussi à le faire publier aux États-Unis.

IG:Donc le livre a commencé en France et est retourné aux États-Unis ensuite ? C’est peut-être dû au fait que Crumb habite en France ?

LS : Sans doute, mais il a quand même un éditeur attitré là-bas. Il est régulièrement publié aux États-Unis même s’il est devenu universel.

CC : Dans le monde de la traduction, y a-t-il un système de traducteur attitré pour chaque auteur ?

Pas vraiment, quand on commence à traduire un auteur on ne sait pas ce qui va se passer ensuite. Gemma Bovery a été publié en 2000 par Denoël (puisque Denoël Graphic n’existait pas encore). Nous l’avons traduit à deux avec Jean-Luc Fromental ; c’était supposé être un one-shot, quelque chose de drôle. Posy a mis pas mal de temps à écrire le suivant puisqu’elle travaille aussi pour les enfants, et à l’époque elle était très impliquée dans le Guardian. Quand le deuxième album est apparu, il était assez normal de le traduire. C’est vrai que quand on aime un auteur on a envie de le suivre. Ce n’est pas toujours possible parce que les auteurs changent d’éditeurs et les éditeurs peuvent avoir leurs traducteurs, mais en général on essaie de suivre l’éditeur.

Êtes -vous tributaire des arrangements financiers entre les éditeurs ?

Bien sûr. mais c’est aussi le travail d’un bon éditeur de garder ses auteurs, de les reconnaître avant qu’ils soient connus et surtout de les suivre. Encore une fois, tout dépend de la qualité de l’éditeur. Parfois, il faut bien le dire, les auteurs ont des exigences financières que les petits éditeurs ne peuvent pas satisfaire. Quand un petit éditeur perd un auteur au profit d’un grand, en général c’est à cause de ça.

Dans quelle mesure participez-vous au choix des publications ?

Dans une mesure là encore à géométrie variable. On peut, c’est arrivé, proposer des textes qu’on aime à un éditeur. Ensuite, cela dépend des rapport qu’on entretient avec l’éditeur. Quand on a des rapports proches on peut travailler au plus près avec lui ; quand il s’agit d’un travail de commande il n’y a pas grand-chose à faire, on est assez peu interventionniste, on livre un texte et ils font ce qu’ils veulent…

IG : Frédéric [Vivien, traducteur de Craig Thompson en France] décrivait une situation où la traduction revient de chez l’éditeur avec de nombreux changements effectués sans consulter le traducteur…

Ça arrive. Dans ces cas là il n’y a pas grand-chose à faire, sauf retirer son nom si on n’est pas content ! Il y a toute la palette, il y a des éditeurs qui relisent les manuscrits, d’autres qui ne les relisent pas et qui envoient les choses telles quelles à l’imprimerie.

IG : Il y a tous les cas de figure ?

Absolument. La règle établie veut que tout le monde fasse son travail, mais ce n’est pas toujours le cas…

IG : Comment s’est organisée la traduction avec Jean-Luc Fromental ? Avez-vous séparé les tâches de façon claire ?

Non. Nous vivons ensemble, nous nous connaissons depuis longtemps. Dans ce cas-là on travaille différemment : on est à deux devant le bouquin et on joue au ping-pong. En général je gagne ! [rires] On verbalise le texte : cela permet de ciseler les phrases un peu mieux, mais cela donne aussi quelque chose de différent…. On a plus tendance quand on travaille comme ça à privilégier la facilité de lecture que la fidélité. En plus on est très différents : moi j’ai tendance à tirer vers le littéraire et Jean-Luc plus vers l’underground, on se rencontre au milieu et ça donne des résultats pas si mal que ça, finalement !

IG : Il y a une vraie place de l’oralité dans le travail que vous décrivez ?

Oui, c’est le gueuloir de Flaubert, il faut que la phrase passe. Ce n’est pas ma manière préférée de travailler, je ne travaillerais comme ça avec personne d’autre que Jean-Luc. Pour moi la traduction c’est quelque chose qui ressemble à la gymnastique acrobatique ou au plongeon de haut vol : c’est une technique qu’on apprend. On travaille l’anglais, le français, la gymnastique entre les deux… On répète le mouvement et quand on saute du plongeoir ou qu’on s’apprête à faire sa figure, le système nerveux a appris et fait le travail tout seul. Au moment où on est devant la phrase, on a intégré tous les instruments et une espèce de gymnastique se fait automatiquement.

IG : Vous décrivez ça comme s’il n’y avait pas de doute ?

Le doute fait partie de la gymnastique. On fait une première phrase dans sa tête qui ne passe pas, alors on en fait une deuxième, une troisième… C’est quelque chose qui est vraiment de l’ordre de la gymnastique cérébrale.

IG : Avez-vous des critères établis, un code de conduite du traducteur ? Une grille, des règles à suivre que vous vous imposeriez systématiquement ?

Là encore, tout dépend du livre qu’on a à traduire, il y a des chose que je peux me refuser à faire, que je n’aime pas. Par exemple, je préfère, quand c’est possible, garder les noms anglais plutôt que de franciser, même si les gens ne comprennent pas. A la limite, le fait de traduire les noms était valable il y a 40 ans, mais l’anglais est devenu quelque chose de très courant donc, plus que jamais, je garde les noms anglais. Si vraiment on perd quelque chose je préfère mettre une note.

Je pense qu’il faut garder beaucoup de souplesse, en fait, au contraire. Si on est rigide, on s’aperçoit que ça ne peut pas marcher : on a établi des règles mais il y a quinze exceptions et il faut revoir ces règles. Il faut servir le texte avant tout.

IG : Vous arrive-t-il d’avoir des contact avec les auteurs eux-mêmes au cours du processus de traduction ?

Bien sûr, non seulement ça m’arrive mais c’est souvent nécessaire. Je me rappelle avoir traduit un auteur qui s’appelle Larry Brown pour la collection noire de Gallimard. Il vivait dans le sud des États-Unis, son vocabulaire comportait de nombreux néologismes de sa région et j’ai été obligée de passer par un ami Américain qui le connaissait… celui-ci l’a appelé, et lui-même était obligé d’enregistrer les réponses parce qu’il n’était pas sûr de tout bien comprendre ! C’est obligatoire si on veut éviter le contresens, le faux-sens. Parfois ce n’est pas possible, mais à chaque fois que ça l’est, ça me paraît évident.

IG : C’est un luxe, en un sens, si l’on compare avec les traducteurs de textes plus anciens ?

Avoir l’auteur sous la main c’est extraordinaire. C’est très rassurant, on est sûr de ne pas trahir, ce qui est l’angoisse primordiale du traducteur.

IG : La plupart des auteurs répondent présent ?

Oui, ou du moins la plupart des auteurs que j’ai traduits. J’ai eu la chance de pouvoir entrer en contact avec l’auteur quand c’était nécessaire, mais on ne va pas non plus les ennuyer quand il n’y a pas de problème !

CC : Que pensez-vous de la démarche de Jimenez qui traduit lui-même ses bandes dessinées, ou de Chris Ware qui dirige la conception graphique de ses BD traduites ?

Je n’ai rien contre le perfectionnisme, je trouve que c’est très bien de faire ce genre de chose quand l’éditeur l’autorise. Effectivement, l’empattement du texte français va être différent du texte anglais et quand on tient à ses images, il y a des choses qu’on change. On a fait ce type de travail avec Posy sur certaines parties des traductions où effectivement on avait besoin de gommer un haut de dessin. Les auteurs en général acceptent parce que c’est mieux pour eux… Donc j’en pense beaucoup de bien !

IG : Vous parliez du fait que l’anglais est devenu plus courant, ce qui vous permet de conserver les noms anglais. Quelles modifications avez-vous constatées, entre le moment où vous avez débuté et maintenant ?

Tout le monde ne parle pas anglais, mais les mots anglais sont entrés dans le français d’une manière incroyable. Dans les années 70, il y avait une forme de snobisme dans l’introduction des mots anglais. C’est surtout grâce aux littératures des marges, au cinéma… Aujourd’hui avec les réseaux sociaux c’est impossible d’ignorer l’anglais. C’est pareil pour Literary Life qui existe depuis pas mal de temps et que Jean-Luc Fromental avait hésité à publier il y a une quinzaine d’années, parce que l’anglais était encore loin et que la particularité du milieu littéraire anglais aurait eu du mal à être comprise en France. Aujourd’hui les deux se sont rapprochés, il n’y a plus tant de différence, et le milieu littéraire français a adoré ce livre car il s’y est reconnu.

IG : à propos de Literary Life, il nous a semblé que parfois, certaines choses son très spécifiques et il faut avoir une connaissance poussée de la littérature pour comprendre. Par exemple, la planche où les personnages se promènent dans la campagne anglaise et croisent des jonquilles.

« Daffodils, » c’est au programme de 4ème non ? Ou peut-être en seconde ? En tous cas à mon époque, c’était le classique qu’on faisait en cours d’anglais. Vous voulez dire qu’aujourd’hui ce n’est peut-être plus le cas ? Les choses on changé dans le mauvais sens !

[une personne de l’assistance remarque que même si l’on connaît le texte parce qu’on l’a étudié en cours d’anglais, le terme français de « jonquilles » ne rappellera pas forcément « Daffodils », et que donc il n’est pas évident de saisir le lien]

Mais c’est bien parfois de faire un peu travailler le lecteur !

IG : Il nous a semblé en tous cas que c’était une expédition éditoriale, de choisir de publier Literary Life en France…

Il y a certains gags qu’on n’a pas gardés parce que c’était trop anglais, mais Jean-Luc Fromental s’est dit qu’on pouvait parsemer de choses un peu plus pointues car c’était un livre destiné à des personnes déjà éclairées sur l’univers anglo-saxon. On pouvait laisser passer ce genre de choses.

IG : Vous avez choisi d’enlever certains gags ?

Il y avait une grosse production ; Posy elle-même a enlevé certains gags qu’elle trouvait moins heureux, plus moyens. Je crois qu’il y avait une ou deux choses concernant les agents anglais qui étaient plus spécifiques et qu’on a dû mettre de côté parce que c’était moins pertinent pour le public français en général.

Le travail s’est fait avec Posy : l’auteur avait son mot à dire sur ce que l’on garde ou pas. Elle n’était pas du tout contente du livre anglais, de la présentation qui n’est pas très jolie, il faut bien le dire– problème de marge, format pas génial, couverture un peu ratée… Cela a été fait à la va-vite (je vous dit ce que disait Posy). On a eu à cœur de lui faire un beau livre dont elle puisse être contente. Partant de là, c’est un luxe de pouvoir choisir. Parfois, ce n’est pas possible, mais là ça l’a été et on en a profité.

CC : C’était votre choix de garder le titre anglais ?

C’est Jean-Luc Fromental qui a décidé ça, et je trouve que c’est un bon choix. Il y avait déjà eu chez Denoël Graphic un album d’Edward Sorel qui s’appelait Vies Littéraires, et racontait des vies ironiques d’auteurs anglo-saxons. Ça aurait fait doublon, et puisqu’on était dans l’anglais autant enfoncer le clou, plutôt que d’essayer de le franciser.

IG : D’autant plus que les termes sont transparents, il n’y a pas de véritable difficulté. Au contraire, vous n’avez pas gardé le titre original de Parle-moi d’amour qui est « Drawn Together ».

Nous avons longtemps cherché mais rien n’arrivait de satisfaisant. On a aussi parlé avec Aline et Crumb et finalement le plus simple était… d’être simple, de dire ce dont il était question dans le livre. C’est un grand regret, Drawn Together. Si vous avez une idée pour un retirage, je prends !

IG : Au sujet des titres : Vous traduisez « Are You my Mother ? » par « C’est toi ma maman ? ». C’est un choix qui peut surprendre mais qui a du sens quand on a l’explication derrière…

C’est la version française du titre d’un livre pour enfants [de P.D. Eastman]. Et ça va bien avec le contenu du livre.

IG : Il faut toujours se méfier et chercher l’origine des titres ; je ne sais pas si vous connaissiez le livre [de P. D. Eastman], c’est le genre de chose qu’on peut rater…

Dans ces cas-là, il y a toujours une petite cloche qui tinte chez le traducteur. Quand on voit quelque chose comme ça, on se dit : « Est-ce que cela ne pourrait pas être quelque chose qui existe ? » Soit on cherche, soit on envoie un mail à l’auteur : on essaie d’être attentif à ce genre de chose, parce que c’est souvent une référence très précise qu’on peut facilement laisser passer.

IG : Il vous est arrivé de vous rendre compte après-coup que vous aviez laissé passer des choses ?

Le traducteur vit dans la terreur du faux-sens et du contresens, c’est pour ça que c’est un métier très stressant ! Bien sûr ça arrive, de même que dans tout livre il y aura des coquilles même si ça a été relu 10 fois. En relisant la Genèse je me suis rendu compte qu’on avait laissé passer un truc énorme alors qu’on avait relu quinze fois. C’est pareil pour les traductions, parfois on se dit qu’on sait et que ce n’est même pas la peine de chercher : ça fait partie des choses que le système nerveux rate en voulant bien faire, et quand c’est publié on hurle en silence.

IG : Qui relit 15 fois ? C’est vous ?

Je relis 2 ou 3 fois, l’éditeur relit 1 fois, le correcteur relit 1 fois, ensuite je relis sur épreuve, l’éditeur relit sur épreuves et ça fait quand même beaucoup !

IG : Il y a quand même un correcteur qui passe derrière ?

Oui, et c’est d’autant plus important pour la BD : on a tendance à se laisser emporter par le dessin et on rate plus de choses que sur un texte linéaire imprimé où la faute saute plus facilement à l’œil. En BD l’œil part dans toutes les directions, il est systématiquement attiré par l’image, on lit ce qu’on veut lire et pas ce qui est imprimé.

IG : avez-vous le sentiment que la reconnaissance du rôle du traducteur a évolué depuis que vous avez commencé à travailler ?

Oui et non. Avant, traducteur c’était un métier de dilettante, d’universitaire (je ne dis pas ça péjorativement !). C’était souvent des enseignants qui faisaient ça par goût. Quand j’ai commencé il n’y avait absolument rien pour apprendre la traduction. Aujourd’hui il y a des Masters à n’en plus pouvoir, ce qui n’est pas toujours très heureux parce que comme je vous le disais, on apprend l’anglais et la conversion aux étudiants, mais on omet parfois de leur dire que le français est capital, qu’il faut lire en français aussi et travailler la langue. Il y a eu diverses écoles. Je me trouve ici [à l’Ecole normale supérieure de Lyon] aujourd’hui, mais dans les années 70 la BD était une littérature de voyou, comme le polar, la science-fiction et toutes ces littératures de marge. C’est incroyable de voir qu’aujourd’hui que dans les écoles on s’y intéresse, pas seulement pour rigoler mais pour creuser un peu ce qu’est ce medium.

Il y a également eu des changements pour les traducteurs. Des associations se sont créées pour les défendre, mais malgré cela, cela reste un travail un peu marginal, très difficile à structurer. Maintenant il y a un code des usages entre les traducteurs et les éditeurs, qui n’est pas toujours respecté d’ailleurs. Quand je dis que c’était un métier de dilettante, je veux dire qu’avant on ne pouvait pas en vivre. Il n’y avait pas de caisse complémentaire, ce n’était pas reconnu. L’Agessa, qui est la sécurité sociale des auteurs – traducteurs n’existait pas non plus… En ce sens, il y a eu un grand changement : maintenant c’est une profession avec une structure, mais qui reste extrêmement tributaire des relations qu’on peut entretenir avec les éditeurs. Cela reste quelque chose de marginal.

IG : Vous parlez de la traduction de BD ou de la traduction en général ?

De la traduction en général. Maintenant les éditeurs ont leurs pools de traducteurs ; c’est très bien mais cela veut dire qu’un jeune traducteur qui rentre sur le marché va avoir du mal s’il n’a pas les bonnes relations. C’est donc quand même un métier difficile et aléatoire.

IG : Beaucoup de gens cumulent deux activités, la traduction et autre chose….

Même les bons traducteurs peuvent connaître des périodes de vaches maigres : plus personne ne les appelle, il n’y a rien à traduire, ou alors tous les livres sont pris… Et il y a maintenant aussi une compétition très forte puisque les Masters mettent sur le marché du travail plus d’une centaine de traducteurs par an alors que le marché peut intégrer…les chiffres ne sont peut-être pas tout à fait exacts, mais ce n’est même pas de l’ordre de la moitié. Soit les traducteurs acceptent des tarifs qui font descendre monstrueusement des émoluments déjà pas formidables, soit ils travaillent pour des éditeurs peu consciencieux, qui laissent passer des textes qui auraient dû être retravaillés.

IG : La situation que vous décrivez est spécifique à l’anglais ?

Non, c’est pareil pour toutes les langues, c’est spécifique au métier qui est balisé mais incontrôlable. Le traducteur est un faux auteur, comment voulez-vous structurer ça ? C’est difficile, on ne peut pas toujours contrôler qui a bien fait son travail… Ce serait normalement le travail des éditeurs mais parfois eux-mêmes sont négligents, les délais sont courts et tous ne font pas le travail d’aller voir ce qui se passe du côté de l’anglais. Il y a malheureusement beaucoup de traducteurs qui livrent un travail qui a l’air totalement impeccable, mais qui est une adaptation et non une traduction. C’est trop loin, le traducteur réécrit le texte. Il m’est arrivé de voir passer passer pas mal de traductions comme ça ; quand l’éditeur relit le texte, c’est formidable, ça coule… mais ça n’a plus aucun rapport avec l’original. Surtout ça écrase tous les textes, ça ne tient jamais compte du style puisque le style est celui du traducteur. Or, le travail du traducteur est de rendre compte du style de l’auteur ! Le but c’est qu’on entende en français la voix de l’auteur, ses spécificités, le rythme de ses phrases, le choix de ses mots, sinon ce n’est pas un bon travail.

IG : Comment procédez-vous pour conserver le style des auteurs que vous traduisez ?

Il y a plusieurs écoles dans la traduction : ça aussi, ça a varié au fil des années. Avant on faisait beaucoup les traductions suivant le style littéraire de l’époque. Ensuite, une école est arrivée, initiée par Philippe Garnier, qui est un traducteur et journaliste qui a beaucoup œuvré pour faire découvrir John Fante par exemple. Il a décidé qu’il allait garder la structure de la phrase anglaise, et la marteler jusqu’à ce que ça passe en français. Quand j’ai rencontré Philippe Garnier jai pensé que c’était un très bon système. Je l’ai adopté et je me suis rendu compte qu’on pouvait toujours garder plus ou moins la structure de la phrase. Et que la structure de la phrase fabrique le style. Si on arrive à rester au plus près on trouve le style. Il faut tordre la phrase dans tous les sens mais la plupart du temps il y a un moyen de passer en français. Si on n’y arrive pas c’est qu’on est fatigué, qu’on sombre dans la facilité… Bon, il y a des fois où c’est impossible ! Mais cette découverte était capitale.

Je sais que c’est une position assez marginale, mais c’est ce qui rend le plus justice au texte. J’ai été confortée dans cette idée quand j’ai dû retraduire le texte de Swift « Modeste proposition ». Bien entendu, j’ai mis le nez dans le texte français qui date du début du siècle dernier, et je me suis rendu compte d’une chose terrible : ça avait été traduit comme on écrivait en français au XVIIIème, alors qu’en réalité l’anglais de Swift était d’une modernité incroyable. Quand j’ai vu ça je me suis dit : « Bon sang mais c’est bien sûr, il faut rester là dessus ! »

Il ne faut pas s’adapter à ce qu’est la langue à un temps donné si on veut faire une traduction aussi atemporelle que possible. Il faut rester rivé à l’anglais et travailler avec ça. Malheureusement c’est vrai que ce n’est pas la position consensuelle. On a tendance à dire qu’il faut que ce soit du français ; moi je pense qu’il faut qu’on lise un texte anglais, que cela doit être très légèrement heurté, décalé (tout en restant souple bien sûr) parce qu’on lit de l’anglais, on ne lit pas du français. On lit un texte anglais, traduit en français pour que les gens qui ne parlent pas anglais puissent le comprendre, mais il faut rester dans un très léger décalage qui est celui de la langue anglaise.

CC : Vous parlez de retraduire ce qui a déjà été traduit ; Y a-t-il des BD que vous auriez aimé traduire différemment ?

Je n’ai jamais retraduit de BD. En revanche, on parlait tout à l’heure de Will Eisner et du Contrat avec Dieu. J’avais traduit ça au tout début des années 80, c’était paru dans la collection Autodafé qui était dirigée encore par Jean-Luc Fromental, et ça dépendait de Métal Hurlant. J’ai traduit ce texte non seulement avec un plaisir immense mais avec une recherche de la langue très particulière. En effet, j’ai grandi dans un environnement où on parlait yiddish, que j’ai parlé jusqu’à l’âge de 2 ans. Ensuite elle s’est effacée, mai j’ai dans la tête l’accent yiddish en français. C’était un grand plaisir de retranscrire ça. Quand le Contrat a été republié, l’éditeur n’a pas repris ma traduction. Ce que j’ai vu de la nouvelle traduction m’a paru moins réussi parce qu’il n’y avait pas ce travail : c’était beaucoup plus artificiel que ce que j’avais, je crois, assez bien réussi à transcrire. Je ne m’adresse pas souvent des compliments mais là je pense que c’était bien. Et puis cela m’a donné l’occasion de rencontrer Will Eisner, ce qui a été inoubliable !

IG ; Quels problèmes avez-vous rencontrés pour traduire les termes yiddish qui ne sont pas forcément familiers ?

Là aussi, à l’époque c’était une langue qui n’existait pas. Maintenant, par l’intermédiaire de l’anglais américain c’est devenu un peu plus familier, on peut se permettre de garder plus de mots yiddish… Mais l’accent, et l’argot en général, c’est un travail particulier. Je parle de l’argot parce que j’ai traduit aussi toutes les nouvelles de Chester Himes pour Gallimard et ça a été très compliqué parce qu’il emploie un argot qui allait des années 30 aux années 80. Cela a été une bonne école pour savoir ce qu’on peut garder ou ne pas garder, et comment le retranscrire. Mais aujourd’hui, le yiddish, je pense ne pas me tromper quand je dis que c’est plus familier.

IG : Beaucoup d’auteurs américains ont intégré des termes de yiddish à leur vocabulaire.

La langue américaine est imbibée de mots yiddish. Je pense qu’ils ont décidé de s’en servir, ils ont senti que la culture et la civilisation avaient avancé dans ce sens.

IG : Votre traduction n’a pas été reprise lors de la réédition ?

Non, malheureusement. Ça arrive souvent quand un éditeur ne veut pas racheter une traduction : il préfère la faire refaire parce que ça lui coûte trop cher, ou bien il a quelqu’un qui est prêt à le faire..

IG : C’est moins cher de refaire la traduction que de la racheter ?

Parfois ! Ça dépend à qui on fait appel et comment on conçoit la chose. Pas toujours.

IG : Ce sont des mécanismes dont on peut avoir assez peu conscience depuis l’extérieur…

Parfois c’est purement une question d’inimitié, on n’aime pas la personne donc on ne reprend pas sa traduction. Je ne pense pas que ce soit le cas ici. C’est un grand regret parce que la première édition est totalement épuisée, et celle qui reste n’est pas ma traduction.

IG : Vous avez traduit également les Guides Loufoques, une série peu connue de Will Eisner…

C’était la grande époque de Métal Hurlant. Will Eisner est comme tout le monde, il avait besoin de gagner sa vie et il a fait toute une série de guides ; il y en avait un sur les plantes, un sur l’astrologie.… J’adorais Eisner, le Spirit était mon héros, et donc j’ai traduit ça ! C’était un peu fastidieux parfois, toutes ces plantes… Les gags n’étant pas toujours optimum, il a fallu retravailler un peu. C’était moins rigolo que de traduire Un Contrat avec Dieu.

IG : C’est quelque chose que vous aviez déterré vous-même ?

Non, après le Contrat avec Dieu aux Humanoïdes Associés ils ont dû creuser et trouver ces trucs là. Ça leur convenait car ils avaient un magazine qui s’appelait Rigolo où il y avait pas mal de gags… Même les rogatons de Will Eisner sont bons à publier !

CC : Est-ce différent d’être traducteur pour des planches individuelles comme celles des Guides Loufoques ?

Pas vraiment. Cela peut demander de travailler avec de délais plus courts, mais le travail est plus court aussi. C’était l’époque où on pouvait faire des exploits de traduction et traduire un livre en une semaine. Traduire quelques planches c’était vraiment l’affaire de quelques heures !

IG : On évoquait tout à l’heure l’importance de l’éditeur et du traducteur dans leurs rôles de passeurs entre deux cultures. Pourriez-vous expliquer précisément ce qui s’est passé pour l’album intitulé Marilyn la Dingue, qui est scénarisé par un Américain [Charyn] et dessiné par un Français [Rébéna] ?

Jerome Charyn en fait vit en France. Ceux qui ont lu des polars connaissent sa trilogie : Zyeux Bleus, Marilyn la Dingue et un troisième dont le nom m’échappe. Tout ça est parue en Série Noire. Charyn est arrivé un jour chez Denoël Graphic : il avait fait un scénario à partir de son livre, c’est lui qui a sollicité l’éditeur. Jean-Luc Fromental a cherché un dessinateur qui pouvait cadrer avec cette histoire (ça arrive souvent). Il a trouvé Rébéna et ils se sont mis à travailler ensemble. J’ai traduit le scénario original. Ensuite Rébéna a refait un découpage qui était différent de celui du scénario orginal, il a pu réadapter mes dialogues.

IG : Je ne suis pas sûre de visualiser…

Il a écrit un scénario en anglais. J’ai traduit le scénario en français ; ensuite le dessinateur et Charyn ont travaillé ensemble pour faire le découpage, comme un storyboard. Ils ont redécoupé les planches et Rébéna a réadapté d’après les dialogues du scénario pour que ça cadre avec son découpage. Il a changé très légèrement la marche de certaines planches.

IG : C’est intéressant parce que le rôle du traducteur est en amont et pas en aval : le livre n’aurait pas pu exister sans vous, sans votre médiation.

Oui, parce qu’en plus Rébéna ne parlait pas anglais du tout ! Cela aurait été difficile.

IG : Ça rend bien compte des différentes modalités d’interaction entre les différents acteurs, les différentes instances de production.

C’est complètement collectif. Ça doit être comme ça, en fait.

CC : Vous avez donc travaillé sans l’image ?

Oui. J’avais déjà traduit des scénarios, c’est assez agréable parce que cela permet d’imaginer les images. Ce n’était pas particulièrement compliqué, et puis j’avais déjà traduit un album qui a été fait directement en anglais par Charyn avec Loustal, qui avait été publié par Casterman dans les années 80. J’aimais bien les polars de Charyn, ce n’était pas très compliqué de me glisser dans cet univers.

IG : Avez-vous travaillé avec des traducteurs de langue maternelle anglaise ?

Non, ça ne m’est jamais arrivé.

IG : En-dehors du recours à l’auteur, j’imagine qu’il doit vous arriver d’avoir recours à des contacts anglophones…

Tout le temps ! Parfois des phrases paraissent totalement limpides mais il y a une petite cloche qui tinte et qui dit « Non, ça ne peut pas cadrer. » Dans ce cas-là, seul un Anglo-Saxon peut dire : « Non, ce n’est pas du tout ce que tu crois ! » En plus il y a des particularismes selon les régions. Il faut connaître un Américain du sud qui va déchiffrer telle expression, qui normalement veut dire telle chose mais qui a telle autre signification dans le Sud !

IG : Vous êtes aussi à l’aise avec l’anglais très britannique de Posy Simmonds qu’avec les américanismes d’Alison Bechdel ?

j’aime bien les deux. L’américain est peut-être plus facile mais il y a quelque chose de délicieux dans la phrase anglaise dont j’aurais du mal à me passer. C’est un style différent. C’est la même langue mais pas tout à fait.

IG : Cela fait une différence concrète au niveau de la traduction ?

Oui, quand même. Il y a des expressions britanniques assez particulières, alors que l’américain est un petit peu plus plat. C’est aussi très tributaire du style de l’auteur.

CC : Parlez-vous d’autres langues que l’anglais ?

J’ai fait 7 années d’espagnol, que je comprends relativement bien, mais chaque fois que je veux parler espagnol c’est l’anglais qui vient, ce qui est un peu compliqué. Ainsi que je vous le disais, ma langue maternelle était en fait le yiddish, mais mes parents qui parlaient 5 langues (dont aucune parfaitement parce que tout cela avait été interrompu par la guerre), avaient décidé que mon frère et moi parlerions un français impeccable. Ils ne savaient pas très bien, eux qui ont été ballotés d’un pays à l’autre, que quand on va à l’école dans un pays on apprend de toutes façons la langue. Quand on a commencé à parler français ils on arrêté de nous parler yiddish. J’ai toujours regretté ça, car le yiddish est resté comme une langue fantôme, émotionnelle : je comprends des choses non pas avec mon intellect, ce qui me fait comprendre l’anglais. Si on parle de moi en yiddish je comprends tout ce qui est dit. C’est très curieux. Plusieurs fois je me suis dit que j’allais réapprendre la langue et je ne l’ai jamais fait.

Il doit y avoir des études sur le sujet, mais je reviens à la musique ; quand on grandit dans plusieurs langues il y a une facilité des sonorités et cela facilite l’apprentissage. Mon frère parle trois langues très bien. Quand on grandit dans cette multiplicité des sons, on rentre plus facilement dans les langues. Peut-être que je me trompe et que les études vont me démentir entièrement, mais en tous cas c’est l’impression que j’ai.

IG : Avez-vous déjà pratiqué le thème ?

Oui, d’abord parce que j’ai fait ça en fac. Professionnellement, je ne l’ai fait sur des textes très courts. C’est vrai que je n’aime pas beaucoup ça, je sens que ce n’est pas ma langue maternelle. Je le fais tous les jours quand je parle à des amis américains, bien sûr, mais ce n’est pas du tout la même chose. On me l’a proposé plusieurs fois, et à chaque fois j’ai renvoyé vers un traducteur dont l’anglais était la langue maternelle car je ne me sentais pas à même de rendre un travail satisfaisant pour moi.

IG : Vous est-il arrivé de conseiller des BD françaises à des éditeurs étrangers ?

Non, je n’ai pas ce souvenir. Le marché de la BD britannique maintenant est un petit peu éteint. Aux États-Unis ils ont déjà beaucoup de mal – quoique moins maintenant – à faire reconnaître ça comme autre chose qu’un truc pour ados boutonneux, ce qui est une grande injustice. Rentrer sur le marché américain n’est pas facile. Parle-moi d’amour fait partie des rares exemples qui ont rebondi – mais l’auteur était américain. Il doit y avoir deux ou trois autres exemples mais cela reste rare.

Avez-vous joué un rôle dans la récente adaptation à l’écran de Gemma Bovery ?

Rien du tout ! Posy a vérifié les sous-titres. Elle n’a pas du tout participé au scénario mais elle a vérifié tous les dialogues anglais pour être sûre que c’était conforme. Moi je n’ai eu aucune part à jouer là-dedans, et si vous avez vu le film vous avez mesuré la différence… No comment !

IG : Gemma Bovery est un livre déjà bilingue (les personnages parlent tantôt français, tantôt anglais) : il y a donc beaucoup de choses à en dire. Pourquoi les jurons sont-ils remplacés par des astérisques dans l’original, alors qu’il sont explicites dans la traduction ?

Il y a une censure en Angleterre qui rend Posy Simmonds totalement dingue : on n’a pas le droit d’écrire « fuck ». C’est une dame anglaise très comme il faut, mais qui est capable de jurer comme un charretier et elle est furieuse de ça ! Elle, elle écrit « fuck », et dès que c’est publié ça devient des petits étoiles. Donc savoir que son éditeur français puisse mettre « espèce de connard de merde », ça la réjouit totalement, d’autant plus qu’elle parle extrêmement bien Français.

IG ; Donc c’est l’auteur qui vous a dit, « surtout…

Rétablissez les jurons. » Absolument.

IG : Quels problèmes spécifiques ont été posés par le fait que tous les personnages parlent dans les deux langues, avec parfois des accents abominables ? Vous n’avez pas eu des problèmes pour décider si on traduit ou pas ?

Si, on a eu beaucoup de problèmes. Ça a été une question d’équilibre. La traduction date des années 2000, on était à la frontière de l’anglais qui commençait à se répandre partout. On a fait des choix. En plus c’était pour les éditions Denoël, c’était un livre hors cadre puisqu’ils ne publiaient pas de romans graphiques encore à l’époque. Vous parliez d’oralité tout à l’heure : on a cherché un juste équilibre entre ce qu’on pouvait entendre et qui pouvait passer, ce que le public allait comprendre ou pas. On a choisi de garder une espèce de saupoudrage qui permettait de maintenir l’esprit du dialogue franco-anglais tout en restant compréhensible. Il y a des pavés de textes et il fallait que cela reste lisible. Si on refaisait cette traduction maintenant on choisirait d’autres options, mais à l’époque on a fait comme ça, et finalement ça ne tient pas si mal la route.

IG : Comment on décide que telle ou telle chose est intelligible pour un lecteur français ?

C’est là que le principe du gueuloir est intéressant ; quand on dit les choses… Il y a dans la traduction quelque chose qui est de l’ordre de la musicalité, il faut que le texte coule, qu’on ne soit pas arrêté, que le rythme soit joli et musical. Ça a beaucoup joué dans le choix de ce qu’on gardait en français, de ce qu’on traduisait. Ça fait partie des difficultés du travail, qu’on résout au mieux.

CC : il y a aussi des moment où Simmonds joue sur l’auto-traduction : par exemple au moment où l’un des personnages dit « je suis prêt à parier ma couille gauche qu’elle a un amant » qui est traduit ironiquement dans l’original par le très poli « I bet she’s got a lover » : c’est typiquement un cas d’auto-traduction qu’on ne peut pas conserver.

C’est toujours assez compliqué quand on est sur les deux langues ; on se dit qu’on perd un effet mais en même temps on ne peut pas compenser. On ne va pas mettre une note « en français dans le texte », donc on laisse comme ça. On est obligé de sacrifier cet effet ponctuel, malheureusement ; mais malgré tout l’ironie du texte passe.

IG Là, il est bien clair que le juron passe parce que c’est du français ; elle n’aurait pas pu l’écrire en anglais. Parfois vous avez été contrainte de corriger le français de l’auteur. Il y a très peu de fautes de français mais quand même. Quand l‘amant de Gemma discute avec sa petite amie, celle-ci lui demande « Who is she ? il y a un autre dans ta vie !» C‘est le genre de chose qu’il faut rectifier ?

La aussi c’est une histoire de compréhension du texte ; si ça heurte il vaut mieux expliciter. Effectivement on a choisi de corriger.

IG : Vous avez rétabli « femme ».

En revoyant ça, aujourd’hui je me dis que j’aurais laissé « un autre ». Ensuite Jean-Luc aurait dit « Mais non, il faut mettre « une autre femme » parce que sinon le public français ne va pas comprendre ! » Ce sont des choix. En même temps c’est relativement subtil dans le texte. On se disait à l’époque que ça allait de toutes façons être assez difficile à faire passer auprès du public, qu’il valait mieux que ce soit lisible. Nous nous trompions, parce que le livre a très bien marché en 2000 : il y avait une porte pour ce genre d’ouvrage.

IG : Un autre exemple de rapport entre la traduction et la présence de l’image ; Joubert lit le journal de Gemma, texte anglais qui lui échappe. Il est question d’une cravate « with penguins on the job » : le public anglais comprend, le public français ne comprendrait pas, mais il peut comprendre grâce au dessin. C’est très bienvenu parce que ça vous permet de garder le terme anglais. L’image traduit à la place du traducteur.

Posy adore ce genre d’image. Elle a grandi dans une ferme, et les animaux en train de copuler parsèment ses œuvres, il y a partout des petits moutons et autres animaux…

IG : Vous avez opéré un lissage en remplaçant « je n’ai aucune idée de ce que veulent dire ces usages » par « de ce que veut dire cette expression ».

Ça arrêtait la lecture et ça empêchait de comprendre « on the job ». « Ces usages » c’était rigolo parce que l’expression est un peu inusitée, mais ça en faisait trop dans ce contexte et, le gag le plus important étant celui de l ‘image, on a choisi de garder plutôt le focus sur « on the job ».

IG : Des problèmes spécifiques de mise en page qui se sont posés : parfois les Français parlent en français et sont surtitrés par l’auteur en anglais. Vous avez été forcée de trouver une solution pour que ce qui est en bas ne reprenne pas ce qui est au-dessus.

Tout ça a été fait avec l’accord de Posy qui comprenait bien ces problèmes. Effectivement, là on ne peut pas laisser un blanc, on est obligé de rajouter quelque chose.

IG : Ce qui était une traduction devient une expansion.

Il y a peu de moments dans une carrière de traducteur où on est obligé de rajouter du texte !

Ça aussi, c’est une des spécificités de la bande dessinée : c’est un bon exemple de ce que le dessin impose.

IG : Autre reconfiguration du texte : lorsqu’une longue traduction est donnée en plus de l’original, on se retrouve avec uniquement le texte français dans la traduction, et ça laisse un blanc.

Ça fait partie des choses qui n’ont pas été entièrement bien faites. On n’a pas rajouté de texte parce que ça devait être difficile de diluer. On aurait dû pouvoir remonter le texte pour enlever ce blanc qui est un peu désagréable. C’était le début du roman graphique chez Denoël et il n’y avait pas la machine de guerre qui est en place aujourd’hui et qui aurait permis de compenser ce blanc.

IG : Dans Tamara Drewe, il y a plusieurs jeunes adolescentes qui parlent un anglais très « ado », avec beaucoup d’expressions d’argot anglais. Vous n’aviez pas peur que l’argot devienne daté ?

Posy est une collectionneuse d’expressions, elle adore les mots, en français comme en anglais. Elle s’est inspirée pour ça de ses balades en bus où elle notait tout ce que les adolescentes disaient à côté d’elle. Et c’est vrai que c’est un livre daté. Donc pour elle, c’est un état de l’argot de la jeunesse. Elle était tellement estomaquée par la crudité des expressions des gamines qu’elle a voulu introduire ça dans son livre, donc c’est un cas où effectivement, on date, parce que c’est comme ça que parlaient les gamines dans les années 90 et des poussières.

IG : Vous n’avez pas essayé d’actualiser ?

Après, ça peut devenir folklorique, il vaut mieux éviter. Et puis il y a une spécificité anglaise là aussi ; il a fallu trouver quelque chose qui restait entre les deux, qui ne soit pas non plus… Je pense que c’était dans les années 2005, 2006 ; il faut que ce soit cru, il faut que ça parle des adolescentes en milieu rural, le langage d’une époque donnée. Donc là aussi elle a relu, elle a noté les expressions en français. C’est vrai qu’il y a des différences huit ans plus tard. Mais il y aussi une spécificité du milieu rural prolétaire anglais qu’on a essayé de garder, que ce ne soit pas un argot des villes.

IG : Comment vous avez fait, vous êtes allée prendre le bus à la campagne ?

On a essayé de voir le niveau d’argot en anglais, et puis de trouver le meilleur ajustement en français. C’est une espèce de cuisine un peu saumâtre : on se dit que ce mot, cette expression ne vont pas passer, c’est trop daté, c’est trop vieux, c’est trop nouveau… Et on trouve un intermédiaire qui va rendre le côté décalé de l’idée qu’on se fait du milieu rural prolo anglais. Encore une fois c’est une question d’équilibre. On fait tourner [la machine] jusqu’à ce la bonne boule tombe.

CC : Il y a constamment des interférences entre les différents niveaux de langues, les sociolectes, ce qui doit être un enjeu mais aussi un plaisir à traduire ; c’est constant dans Tamara Drewe, je pense à une planche où Glenn traite le mari de Beth de « asshole », et il se reprend et dit « non, il dirait ‘arsehole’ ». Vous traduisez par « trou du cul » et « trou de balle ».

IG : Là on déplace plus qu’on ne traduit.

La encore on touche une limite : on ne peut pas faire sentir cette différence là. On prend un autre mot et on perd une partie de l’effet, mais on essaie de le compenser parce que « trou de balle » ça se veut plus littéraire, ou en tous cas plus ancien, plus classique.

IG : A propos du livre lui-même : le format a changé, il est sensiblement plus petit que l’édition anglaise.

C’est un choix éditorial de le faire en souple. Je ne sais plus pourquoi le format carré a été choisi…

IG : C’est carré à la base, mais carré plus grand !

Le format a été réduit pour que ce soit plus manipulable. C’est un choix éditorial sur lequel je n’ai eu aucune intervention.

IG : C’était pour le rendre plus pratique ?

Oui, pour en faire un objet plus « boîte de chocolats ».

IG : On parlait typographie tout à l’heure : ici le « gulp » est entre guillemets au lieu d’être entre entouré de petits traits comme c’est le cas dans la version anglaise.

C’est typiquement une erreur de lettrage qui n’a pas été repérée. Pour la réédition, c’est quelque chose qu’il va falloir revoir. C’est une erreur de la lettreuse dont l’œil a glissé là-dessus. Moi je n’ai pas les trois petits traits sur mon ordinateur, et voilà…

IG : C’est sûrement dû aussi au passage du lettrage manuel au lettrage informatique, on ne peut pas faire ce qu’on veut avec un ordinateur….

Maintenant, même avec le lettrage informatique on peut faire beaucoup de choses. C’est simplement une erreur.

CC : Les BD de Simmonds doivent prendre énormément de temps à traduire et à éditer. Vous n’aviez peut-être pas plus de temps ? Ces BD ont été faites rapidement ?

Tamara oui, Gemma non. Pour Gemma on a travaillé dans des conditions à peu près normales, tandis que pour Tamara il fallait que cela sorte avant tel truc et pas après tel machin donc c’est vrai que ça a été fait un peu rapidement.

IG : Votre choix est généralement de franciser les onomatopées.

Ça dépend, il y en a qui sont historiques…

IG : [rires] Splotch est historique, par exemple ?

Splotch est historique, oui, gulp est historique. Il y a des choses qui sont tellement passées dans la langue qu’on peut les garder, et d’autres qui méritent d’être traduites parce que c’est un bruit qu’il faut expliciter. Mais il y en a d’autres qui passent très bien en anglais.

IG : Il y a même des moments où, pour traduire, vous êtes forcée de faire du « faux anglais », comme pour le titre de journal « low-down download », qui est traduit par « trash and cash ».

Oui, c’est l’équivalent de « cancans », ceux qu’on glorifie et ceux qu’on descend. On ne peut pas mettre ça donc il fallait trouver quelque chose, « ragots », qui sonne un peu comme un magazine anglais… trash, tout le monde connaît, cash tout le monde connaît…. Cela implique qu’il y a à la fois des choses pas très jolies et des choses qui sont « up ».

IG : Ce qui m’intéresse c’est ce recours à l’anglais comme langue internationale, comme espèce de linguo… Comme quand on traduit des titres de films anglais par des titres français en anglais, « The Boat that Rocked » qui devient « Good morning England », où l’anglais devient une langue universelle.

IG : Une question pour finir sur les œuvres de Simmonds, et sur la question de l’humour : est-ce qu’il y a un humour spécifique au fait de devoir traduire un gag en une page, avec une chute, comme dans Literary Life où une planche est fondée sur un « jeu des sept erreurs », avec un seul mot dans chaque case ?

C’était bien mené, il y avait cette chute-là : ça impliquait de rester très resserré. Le choix des mots était encore plus important, il fallait vraiment que ça tombe bien. Ça implique encore plus de précision que d’habitude.

IG : On travaille avec moins de mots ?

Absolument. Je pense à la planche avec les jeunes attachées de presse sexy, vous avez les deux vieux auteurs qui parlent… C’est délicieux. C’était un peu plus lourd en anglais et il a fallu alléger pour que ça passe bien. Je me souviens de cette planche qui avait été un peu difficile. Ou les aventures du Dr Derek, ce monde de love comics des années 50.

Je trouve ça intéressant, le Dr Derek, parce que dans la façons dont vous avez traduit vous avez conservé l’onomatopée « choke » en français, qui est un terme qu’on voit beaucoup dans les versions françaises des comics de cette époque. C’est un choix ?

Absolument, oui. Justement parce que c’était la bonne époque.

IG : Jean-Paul Jennequin écrit à propos de Are you my mother ?, sur son blog « le traducteur ou la traductrice a de toutes façons bien du mérite, et je ne voudrais pas être à sa place ». C’est quelqu’un qui par ailleurs a traduit des choses compliquées. J’imagine que son commentaire a trait plus largement au volume de références littéraires et de recherches qu’il doit falloir faire pour traduire ces textes ?

Il n’y a pas que ça dans la réflexion de Jennequin, il y a aussi le fait que ce livre a provoqué des réactions d’une incroyable violence à cause de l’aspect psychanalytique. Cela m’a permis de découvrir qu’il y avait beaucoup d’hommes qui étaient très choqués par cet aspect, qui ont rejeté ce livre avec une violence incroyable alors que les femmes ont été extrêmement touchées. J’ai des amies qui me sont tombées dans les bras en disant : « Ce livre m’a sauvé la vie, tout d’un coup j’ai compris mes rapports avec ma mère… »

Et toutes les réactions négatives (pas seulement en France mais aux États-Unis), toutes les critiques négatives sont venues des hommes. Il y a eu deux critiques dans le New York Times, une par une femme, une par un homme : l’homme a complètement descendu le livre en disant : « Qu’est-ce que c’est que ce ramassis de psychanalyse », alors que la femme expliquait à quel point c’était intéressant… Donc peut-être qu’il y a aussi ça de la part de Jennequin : apparemment le vocabulaire psychanalytique rebute beaucoup les hommes. Ça a été une grande découverte, je ne m’attendais pas du tout à ça, à ce rejet. Ça n’a pas empêché le livre de se vendre et d’être un succès, mais c’est surprenant.

IG : Alors que Fun Home a été bien reçu…

Ça a été un succès phénoménal, puisque maintenant il y a une pièce qui a été jouée off Broadway et qui cet hiver va être produite on Broadway.

IG : Il est asse clair, notamment dans les Bechdel, que vous avez fréquemment recours aux notes de bas de page, pour expliquer quelque chose, par exemple Roe VS Wade, le cas qui a permis de légaliser l’avortement aux États-Unis. Ça, vous l‘expliquez, il y a pas mal de choses que vous explicitez. De même lorsque Bechdel évoque Winnicott qui est l’un des premier à utiliser « he or she » plutôt que « it » pour parler d’un bébé. Comment est-ce qu’on sait où s’arrêter, est-ce qu’on n’a pas envie de tout expliciter dans un travail aussi riche que celui de Bechdel ?

Il y a une sombre guerre entre l’éditeur et moi, ainsi que je vous l’ai déjà dit. Moi j’ai tendance à vouloir garder l’original et à expliquer ça par une note en bas de page. Jean-Luc déteste ça parce qu’il pense que ça arrête la lecture. Il y a des cas ou vraiment on n’a pas le choix ; c’est véritablement un problème de culture américaine qu’on est obligé de l’expliciter. Là où on s’arrête, c’est quand effectivement ça devient trop lourd pour la lecture, quand on passe son temps à aller en bas de page. Une note, d’accord, mais pas à toutes les pages sinon on devient dingue !

CC : Parfois il y a des choses qui ne sont pas particulièrement explicitées : vous mettez une note de bas de page pour Martha Stewart mais pas pour les Brooks Brothers.

On sait que c’est une marque, en contexte on comprend de quoi il est question, et ceux que les vêtements intéresse particulièrement iront sur Google. Ça ne mérite pas… ce n’est pas pertinent ni dans l’histoire ni dans la page.

IG : Bechdel a cette habitude de recopier des pages manuscrites, ce qui a dû être douloureux pour la personne chargée de l’adaptation graphique parce qu’il a dû y avoir des kilomètres de texte à réécrire ?

D’autant plus que ça, ça a été fait à la main…

IG : Je ne suis pas sûre : en fait il y a une coquille à un endroit, p. 179 de C’est toi ma maman ?, où le mot « t’avoir » est répété à plusieurs endroits de la lettre, à des endroits où il ne devrait pas être.

Ça peut être une coquille manuscrite.

IG : Oui mais c’est écrit exactement pareil….

Oui, c’est juste. En fait, c’est dans Fun Home qu’il y a encore un lettrage manuscrit. Ensuite le lettreur a trouvé une police « manuscrite » qui permettait justement de contourner le problème… mais pas les coquilles.

IG : S’il a fallu tout relettrer à la main, ça a dû être titanesque.

Dans Fun Home, c’est comme ça que ça a été fait. Et je pense que tout le monde est devenu fou ! Le lettrage manuel est devenu tellement cher que ça multipliait le coût de production du livre. Ce qui était possible il y a quelques années ne l’est plus maintenant, ou alors le livre va être vendu à 40 euros et ce n’est pas possible non plus.

IG : Sachant que Bechdel elle-même lettre à l’ordinateur, sauf justement pour les passages qui sont « dessinés », il n’y avait aucune raison de ne pas le faire.

CC : C’est une tendance générale ou bien c’est plutôt spécifique à vous, le fait de mettre pas mal de notes et que l’éditeur essaie ensuite de restreindre ?

Non, il y a des traducteurs qui mettent beaucoup de notes, d’autres qui en mettent moins. Moi j’essaie d’être au plus juste. Les éditeurs ont tendance à vouloir qu’il y en ait le moins possible, et moi je trouve que souvent on perd les choses. Il faut qu’on sache qu’on est dans un livre qui n’est pas français ; laisser un nom en anglais ça fait partie de ça aussi. Et puis souvent, l’éditeur décide le contraire, alors… on le laisse faire ! [rires]

IG : Il ya un problème qui se pose de façon spécifique dans Bechdel, c’est celui des textes poétiques. Est-ce qu’on traite les textes poétiques différemment des textes en prose ?

Oui. Moi j’aime beaucoup traduire de la poésie, même si je n’en traduis pas beaucoup. Là aussi, c’est de l’ordre de la pure musicalité des mots, extrêmement agréable à faire. Ce n’est pas du tout la même logique que la traduction normale, parce que d’abord il y a une rime qui doit être – ou ne pas être, et c’est vrai que c’est un travail difficile. Là on est plus dans la réécriture. Il y a dans la revue des traducteurs de l’ATLF (association des traducteurs littéraires de France) une rubrique où plusieurs traducteurs s’amusent à traduire le même poème – généralement Lewis Carroll – et c’est très intéressant, parce qu’on voit que chaque esprit travaille différemment. C’est un travail totalement différent de la traduction littéraire ou de bande dessinée, où on doit être incisif sur le sens, alors que dans les poèmes beaucoup d’autres choses entrent en line de compte.

Quand on arrive à faire rimer, c’est formidable.

IG : Est-ce vous qui choisissez de graisser certaines parties des mots, comme c’est l’usage en anglais pour indiquer l’accent tonique ? Par exemple pour « fifteen dollars » qui devient « quinze dollars » ? D’autant plus que « quinze » ne fait qu’une seule syllabe en français.

Eh bien là, voyez-vous, c’est une erreur ! C’aurait dû être « dollar » en gras et « quinze » en normal. J’ai dû oublier de mettre la graisse et c’est la lettreuse… Il faut faire attention parce qu’il y a parfois des différences de graisse (surtout chez Posy, moins chez Alison) qui sont dues non pas à un choix d’accentuation mais à un trait de plume qui tout d’un coup est plus épais que d’autre, et donc ça a dû passer comme ça… mea culpa.

IG : Le choix en général de graisser en français n’est pas forcément anodin, c’est quelue chose qui se fait assez peu….

Mais si, ça se fait d’accentuer des mots en gras !

IG : Des mots entiers oui, mais des syllabes ?

Des syllabes ça ne se fait pas du tout, justement, c’est pour ça que je dis que c’est une erreur.

CC :Parfois Bechdel utilise au sein de sa narration des mots anglais et elle reproduit des pages de dictionnaire, par exemple dans le cas du passage de Fun Home sur l’expression « eighty-sixed ». Dans ce cas, vous avez un rôle de médiateur pour que l’expression soit comprise ?

Je me souviens qu’on avait gardé l’expression… Là on n’avait pas d’autre choix, il fallait garder « eighty-sixed » parce qu’on n’a absolument aucun équivalent.

IG : Il faut changer le dictionnaire unilingue en dictionnaire bilingue…

Il y avait pas mal de contorsions comme ça, sur Fun Home.

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