Dramatis personae : Valeurs symboliques du masque dans Sandman et The Invisibles

Masques_Identites_BDTexte de la communication proposée par Isabelle Guillaume, dans le cadre de la journée d’études “Masques, identités et bande dessinée” du 20 mai 2014.

 

 

Dramatis personae : Valeurs symboliques du masque dans Sandman et The Invisibles

 

Les séries Sandman et The Invisibles, scénarisées respectivement par Neil Gaiman et Grant Morrison, ont été publiées au cours des années 1990 chez Vertigo Comics, filiale de la maison DC Comics (que l’on connaît pour ses super-héros, notamment Batman et Superman). Le label Vertigo, dès sa création, est estampillé « pour lecteurs avertis », c’est-à-dire que les séries qui s’y rattachent s’adressent à des lecteurs adultes, amateurs de bandes dessinées au contenu sombre et complexe telles qu’a pu en produire le scénariste britannique Alan Moore avant de se brouiller définitivement avec DC. Parce que de nombreux auteurs publiés chez Vertigo ont puisé leur inspiration dans le travail (fort apprécié et fort populaire) de Moore, il est possible de distinguer à travers les différentes séries un même « air de famille », dans le sens où certains thèmes et certaines techniques narratives seront récurrents. Parmi ces thématiques communes, la question de l’identité occupe une place de premier ordre ; pour cette étude, j’ai cependant choisi de me limiter aux cas dans lesquels l’identité était abordée à travers le traitement des masques. Or, on va le voir, dans Sandman comme dans The Invisibles, le masque conçu dans sa dimension concrète, en tant qu’artefact et non simplement comme métaphore, joue un rôle narratif majeur.

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Il est utile de rappeler en quelques lignes l’intrigue de ces deux séries. Sandman raconte l’histoire de Dream, créature éternelle qui est l’incarnation du principe onirique et traverse les époques et les univers (depuis les Enfers jusqu’au royaume des Fées, en passant par le pays des rêves lui-même) ; côtoyant aussi bien des créatures fantastiques que de simples mortels, il apprend à développer son empathie pour le genre humain, quittant peu à peu son attitude froide et distante. The Invisibles est une BD d’un genre tout différent : en effet, on raconte qu’elle est à l’origine de l’intrigue du film The Matrix, des frères Wachowski (1999). Il y est question d’un complot mondial visant l’asservissement de l’humanité, et du groupe de combattants anarchistes qui tentent de s’y opposer.

Ces séries ont souvent été qualifiées de postmodernes dans la mesure où elles mêlent différentes sources d’inspiration, tant savantes que populaires, et s’attachent à faire tomber les barrières entre les genres. Ainsi, il est fait mention dans ces deux séries de diverses mythologies polythéistes réelles ou inventées, et de nombreux éléments occultes ou surnaturels ; mais elles se réfèrent également, par exemple, à la théorie psychanalytique ou au vaste intertexte de la littérature classique. Le corpus apparaît donc comme un terrain fertile pour l’étude du masque, dans la mesure où cette notion présente des aspects très différents selon le contexte historique et culturel dans lequel on se situe.

En effet, à en croire les recherches de Lévi-Strauss, le masque est un artefact présent dans un très grand nombre de cultures indigènes, où il est lié aux rituels religieux et aux récits mythologiques. Sa valeur de fascination est certainement liée au fait que le visage humain est souvent la métonymie du corps tout entier et, au-delà, de l’individualité même. Masquer le visage, ou le recouvrir, c’est donc échanger une identité pour une autre. En cela, le masque semble s’inscrire dans une représentation archétypale universelle, qui le relie profondément à la notion d’identité.

Mais dans des cultures plus proches de la nôtre, le port du masque peut être aussi envisagé sous forme de simple jeu : au carnaval, on joue à être un autre, on déguise son identité. L’artefact devient alors le symbole de la capacité fictionnelle de l’homme, de la possibilité de se constituer en tant que créateur de sa propre apparence et, au-delà, de son individualité.

Bien sûr, c’est au théâtre que ce lien entre déguisement et fiction ou narration de soi est le plus fort. Chaque masque devient un personnage, il est porteur d’une individualité qui se superpose à celle de l’acteur. On se souvient que le mot même de « personnage » vient précisément de « persona », le mot latin pour « masque ». L’étymologie dénote la fonction acoustique de ce masque, qui est d’amplifier la voix, de la faire « résonner à travers » : on se trouve donc devant un objet qui révèle autant qu’il dissimule, qui donne une voix au personnage.

Enfin, le terme de « persona » nous entraîne en direction d’une quatrième acception de la notion de masque, qui serait cette fois du ressort de la psychanalyse. Dans les travaux de Jung, la persona désigne ainsi la personnalité sociale construite par l’individu, ou, pour dire les choses autrement, une sorte de masque que celui-ci présente au monde extérieur et au regard des autres. Cette persona, en définissant une personne à travers sa fonction sociale ou la place qu’elle occupe dans le monde, a pour rôle de protéger le « vrai moi » des agressions.

Chacune des ces manifestations du masque trouve un écho plus ou moins fort dans le corpus qui nous intéresse ; parce que Sandman et The Invisibles font appel à un vaste réseau intertextuel de récits, de traditions et de notions tant populaires que savantes, ils ne sont jamais limités à l’un ou l’autre sens du terme. Il s’agira de montrer que le masque revêt tout à tour ses différentes valeurs symboliques, tout autant artefact magique qu’accessoire d’auto-définition, création plastique ou objet du jeu identitaire postmoderne. Mais il apparaîtra également que le masque joue un rôle précis sur le plan purement narratif, puisqu’il permet de synthétiser le rapport à l’identité construit par chacun des deux scénaristes et d’annoncer, dans une certaine mesure, les tensions narratives qui se joueront plus tard dans le récit autour de la notion d’identité.

 

1) One thing I learned from reading comics : Le jeu avec la tradition super-héroïque

Le masque, dans la bande dessinée américaine destinée au grand public, n’est jamais un accessoire anodin. En effet, il a toujours une dimension implicite d’auto-référentialité, puisque le comics de super-héros, genre américain par excellence, en fait un usage constant. Dans la tradition super-héroïque, le masque garantit l’anonymat, même lorsqu’il est réduit aux dimensions d’un loup minuscule qui couvre à peine les yeux, comme c’est le cas pour le Spirit de Will Eisner. Il est le symbole de l’identité secrète du personnage, par opposition à son identité de tous les jours ; il incarne même, d’une certaine façon, le pouvoir super-héroïque proprement dit, puisque le personnage concerné ne peut se servir de son pouvoir que lorsque ses traits sont dissimulés, faute de perdre à jamais sa couverture.

Cette fonction proprement super-héroïque du masque est présente dans The Invisibles, où le chef du groupe porte un masque lorsqu’il est en mission (image 2). En un sens, la grammaire du genre est respectée, puisque le héros est doué de compétences surhumaines pour le combat, qu’il porte un masque et possède un nom de code, « King Mob ». Mais on voit bien qu’il y a quelque chose d’inhabituel dans l’aspect général de ce masque. Fondamentalement bizarre et constitué d’une longue perruque montée sur une vitre fumée ovale, le masque n’est ni discret, ni réellement protecteur (d’ailleurs, étant donné que King Mob se bat torse nu, on aurait peine à discerner l’utilité d’un casque). Le scénariste entretient autour de ce masque une ambiguïté volontaire ; l’objet a une importance certaine dans l’intrigue, puisque le personnage en a besoin et retourne parfois le chercher dans des situations périlleuses, mais aucune explication claire n’est jamais fournie quant à sa fonction précise.

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En fait, ce masque permet avant tout de dissimuler le manque d’émotion de King Mob durant les séquences de tuerie sanguinaire : il efface l’émotion pour mettre en valeur le corps agissant,  créant ce que l’on pourrait appeler un effet de focalisation externe (par analogie avec la terminologie de l’analyse littéraire). Il se trouve que dans la suite de la série, le personnage de King Mob remet justement en question son comportement et tente de se réformer en adoptant une forme d’activisme plus pacifiste. D’ailleurs, il cesse à ce moment d’être le personnage central, celui que le lecteur avait identifié comme le héros. En conséquence, on peut dire que ce masque-là n’est pas le révélateur d’une nature super-héroïque, mais qu’il sert au contraire à dissimuler les sentiments intimes du personnage en faisant de lui une froide machine à tuer.

Dans Sandman, le personnage principal, Dream, qui incarne la fonction onirique, possède également un masque (image 3). Il s’agit même de l’un des trois attributs liés à son statut (les deux autres étant une bourse de sable, en référence au conte du marchand de sable, the Sandman en anglais, et un rubis magique qui concentre son pouvoir). En fait, le masque de Dream est lié à la tradition des « reboot », procédé typique de la BD américaine, qui consiste à redonner une nouvelle jeunesse à un personnage tombé dans l’oubli. Ainsi, dans son incarnation première, le Sandman était un enquêteur des années 1950 qui se servait de gaz hypnotique pour endormir ses ennemis, et portait donc un masque à gaz permettant d’en contrer les effets. C’est en référence à cette tradition que le masque de Dream a une forme évoquant vaguement celle d’un masque à gaz. Bien qu’il soit toujours appelé casque (helmet) dans la série et jamais masque, on voit bien que sa fonction n’est pas seulement protectrice mais aussi honorifique et symbolique. Il est intéressant que, dans le cas de Dream, la protection doive passer par une dissimulation intégrale du visage, lequel est le siège des émotions et de l’humanité : endossant son casque, il est renvoyé à son statut de fonction, d’incarnation anthropomorphe du rêve, plutôt qu’à celui de créature douée d’émotions. Le masque se rattache donc à l’une des problématiques centrales de l’histoire, à savoir la difficulté de Dream à concilier sa fonction divine et ses sentiments humains.

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D’ailleurs, les choix stylistiques effectués par les différents dessinateurs de la série visent à accentuer la dimension inquiétante de cette impossible empathie : chez Mike Dringenberg, le masque évoque assez clairement la forme de la tête de l’Alien de Ridley Scott (image 4), tandis que Kelly Jones décide de remplacer le tube du masque à gaz par un élément organique évoquant une colonne vertébrale (image 5).

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De nombreuses autres références à la tradition BD émaillent les pages de ces deux séries. Dans Sandman, les incarnations précédentes du personnage éponyme font par exemple plusieurs apparitions, comme d’autres personnages de l’univers DC. Dans The Invisibles, la tournure réflexive est plus affirmée encore, puisque l’usage d’un masque par l’un des personnages déclenche l’affirmation suivante de la part de King Mob : « L’une des choses que j’ai apprises dans les comics, c’est qu’il est important d’avoir au moins une identité secrète » (image 6). La notion de masque est en quelque sorte si chargée qu’elle appelle immédiatement une remarque méta-narrative. En d’autres termes, les personnages qui évoluent au sein de ces comics sont eux-même lecteurs de comics, ce qui influe sur leur perception du masque.

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Il est intéressant de se pencher plus avant sur cet épisode (The Invisibles vol. 2, Black Science 2), parce qu’il repose précisément sur un stratagème à base de masque. L’un des membres de l’équipe des Invisibles, une femme connue sous le nom de code de Ragged Robin, est la cible d’une attaque mentale durant laquelle l’antagoniste, Quimper, nain difforme affublé d’un masque, tente de prendre possession de son esprit. Afin de l’attirer dans un piège, Robin fait semblant d’être effectivement sous son emprise en arborant le même masque que lui. Voici la façon dont elle annonce le plan à ses coéquipiers : « King Mob a sa coiffe, Fanny [autre membre de l’équipe] a son maquillage… Je me suis dit que moi aussi, j’avais besoin d’un meilleur masque. »

Dans la case qui suit, on la voit porter le même masque blanc et figé que celui de Quimper (image 6). Symboliquement, l’héroïne se transforme donc en son propre ennemi. C’est un moment particulièrement marquant, à la fois pour le lecteur et pour les autres personnages. À la question « Qu’est-ce que vous en pensez ? », Fanny répond, dans le texte anglais : « Uncanny, darling ». La traduction littérale de cette expression serait « la ressemblance est troublante » ; mais il s’agit aussi d’un jeu de mot sur la notion freudienne du uncanny, que je vais détailler maintenant.

 

 

2) Uncanny, Darling ! Horreur et Unheimlich

Le masque n’est pas seulement un masque de carnaval sans conséquences ; il possède des aspects bien plus sombres et angoissants. Le porter, c’est potentiellement être réduit au silence, privé de son existence propre. Cet état de fait est lié à la portée symbolique du masque ; il recouvre le visage, lequel représente par métonymie à la fois le corps tout entier et l’identité personnelle. Ainsi, dans la pensée magique, le masque représente la possibilité de s’attribuer l’identité de quelqu’un, de voir à travers ses yeux. Il est donc fortement lié à la superstition, et c’est un objet qui fascine, comme si nous ne pouvions pas nous détacher de l’idée que ce masque qui nous fixe du regard est peut-être doué de vie, qu’il a peut-être une âme ou une propriété surnaturelle particulière…

Tout ceci est très proche de ce que Freud nomme « inquiétante étrangeté » (unheimlich en allemand, traduit canoniquement par uncanny en anglais). Freud définit l’inquiétante étrangeté comme étant la sensation qui s’empare de nous lorsque, dans la vie courante ou au cours d’une lecture, quelque chose nous interpelle, nous gêne, suscitant en nous une forme de crainte superstitieuse. Il donne l’exemple d’une poupée, dont on se demande soudain si elle ne serait pas vivante (on voit bien ici les similitudes entre le visage de la poupée dans cet exemple et les différentes instances du masque qui nous occupent). Pour Freud, cette réaction est liée à l’animisme primitif, une phase de développement psychique normale chez l’homme, qui est dépassée à l’âge adulte mais qui peut néanmoins être réactivée par la confrontation avec le unheimlich, qui nous semble alors étrangement familier. Ce qui est en jeu, c’est donc le franchissement des limites du moi – la géméllité et les variations sur le double étant aussi des motifs fréquents de unheimlich. Il y a quelque chose de cet ordre dans la transformation de Ragged Robin, personnage de femme mystérieuse et objet de désir pour le héros et le lecteur, qui devient soudain Quimper, être difforme, mâle et inquiétant.

Comme on va le voir, d’autres exemples lient masque, possibilités magiques et pouvoir horrifique, par le biais d’une actualisation de la métaphore d’appropriation de l’identité d’autrui. Dans Sandman, l’un des personnages possède ainsi des pouvoirs de sorcellerie, et notamment la capacité de faire parler les morts en détachant la peau de leur visage et en y clouant les yeux, la langue et les oreilles afin qu’ils puissent voir et entendre. Le visage est donc littéralement réduit à un masque, horriblement animé. L’effet créé est double ; il y a bien sûr la répulsion viscérale associée à la mutilation, mais aussi, en parallèle, l’effet dérangeant du unheimlich, dans la mesure où nos craintes animistes profondes (la possibilité que les masques aient une vie propre) se voient ici actualisées à travers la représentation graphique.

Ce rituel magique, probablement inventé de toutes pièces par Gaiman, reflète la tendance générale de l’auteur, que l’on qualifie souvent de mythopoïétique dans la mesure où elle consiste à greffer sur un fonds mythologique préexistant des traditions neuves et inventées.

De la même façon, Morrison emprunte à la cosmologie Aztèque avec le personnage d’Orlando, un démon qui vole la peau de ses victimes pour s’en faire un masque et endosser leur identité (image 7). On sait que chez les Aztèques, les victimes de sacrifices humains étaient écorchées afin que le prêtre puisse revêtir leur peau. Morrison ayant dû mener des recherches sur cette culture qui est directement liée au personnage de Fanny, il s’est probablement inspiré de ce détail rituel.

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Le comportement d’Orlando a peu d’impact en termes narratifs : ce passage a surtout vocation à renforcer la répulsion du lecteur devant cette image frappante, tout en permettant un effet de reprise du thème de l’identité qui doit être établi dans sa centralité (puisqu’on est encore au tout début de l’intrigue). Le vol d’identité est aussi lié à l’une des lignes de tension principales du récit, puisque les Invisibles sont des individus qui agissent sous couverture, accumulant les identités d’emprunt au point qu’ils en viennent parfois à ne même plus être certain du côté pour lequel ils travaillent. L’utilisation récurrente du masque permet donc de mettre en image cette fluidité des identités, de leur donner une dimension concrète à travers le dessin. En cela, on pourrait dire qu’il y a un rapport d’affinité particulière entre le thème du masque et le médium utilisé pour le traiter (Philippe Marion parle de médiagénie pour désigner cette adéquation particulière entre forme d’expression et motif). Le masque, parce qu’il est l’expression visuelle de l’identité, est particulièrement pertinent en bande dessinée. Le lien entre les deux va même au-delà, puisque le masque, comme la planche de BD, est un artefact, une surface sur laquelle la main humaine vient inscrire du sens afin de raconter une histoire, combinant ainsi un souci esthétique à une dimension pragmatique narrative. C’est particulièrement vrai si l’on se reporte à l’analyse proposée par Lévi-Strauss dans La Voie des masques, qui tient que l’interprétation du masque est inséparable du mythe auquel il est lié et qu’il va mettre en scène. Dans ce cas, le masque est bien le support du récit, de la même façon que la BD, à travers ses personnages, a pour but de raconter une histoire.

 

 

3) Éloge de la surface : l’identité comme performance

La dimension artificielle du masque (au sens où il est un artifice créé par l’homme) est mise en avant de façon récurrente dans Sandman et The Invisibles à travers les différentes scènes de maquillage – on se rappelle que Robin, dans sa tirade précédemment citée, considérait « le maquillage de Fanny » comme une forme de masque. En effet, dessiner sur son propre visage, c’est le masque, le modifier ; au cinéma, par exemple, masque et maquillage semblent de plus en plus interchangeables et remplissent les mêmes fonctions en permettant la transformation des acteurs. Pour ces raisons, il me semble légitime de s’intéresser à la notion de maquillage comme constituant l’une des modalités du masque.

Prenons un exemple : dans Sandman, le personnage de Barbara, surnommée Barbie, utilise son visage comme une surface à peindre, renouvelant chaque jour les motifs dont elle l’orne. Au début de l’histoire qui la concerne, on la voit ainsi couvrir la moitié de son visage d’un damier (image 8), tandis qu’à la fin, lorsqu’elle assiste à l’enterrement de son amie, elle y dessine un voile de deuil (image 9). Le scénariste, dans un entretien recueilli dans The Sandman Companion, affirme que, dans une  bande dessinée, on ne voit pas la différence entre un voile dessiné sur le visage de Barbie et un « vrai » voile qu’elle porterait rabattu sur les yeux. L’argument ne paraît pas entièrement convaincant ; ce qui est sûr, néanmoins, c’est qu’en employant son corps comme une page blanche, le personnage se hisse au niveau de son créateur, il dessine en quelque sorte son propre visage. Le masque se fait donc médiateur d’une forme nouvelle d’agentivité.

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De façon assez similaire, le personnage de Ragged Robin est affublée, depuis le début des aventures des Invisibles, d’un maquillage en forme de masque (je veux dire par là que son visage est recouvert de blanc, depuis la racine des cheveux jusqu’à l’os de la mâchoire mais pas au-delà, tandis que ses joues sont peintes de deux larges ronds rouges (image 10)). Ce maquillage, dont on ne connaît jamais vraiment l’origine, a un aspect ludique fort : il s’agit d’un simple jeu, d’énigmes et de mise en scènes. Mais la notion de jeu rappelle aussi que celui qui joue est toujours acteur, qu’il peut prendre des décisions et n’est pas le jouet des événements. À travers le jeu identitaire permis par le maquillage, les personnages féminins, loin de n’être que de jolis visages, affirment leur agentivité et prennent le contrôle de leur identité.

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Ce jeu identitaire acquiert une tournure plus nettement politique lorsqu’il concerne des personnages transsexuels. Il a été question plus haut du maquillage de Fanny ; il faut savoir que Lord Fanny, membre important de l’équipe des Invisibles, est en fait une sorcière travestie à la personnalité extravagante, née garçon mais élevée comme une fille afin d’apprendre des rituels ancestraux transmis de femme en femme. Le nom est une référence à un certain Lord Hervey (1696-1743), surnommé « Lord Fanny » à cause de sa bisexualité, doublée d’un jeu de mot à destination des lecteurs britanniques, puisque fanny en argot anglais (mais pas en américain) désigne les organes sexuels féminins. Fanny apparaît la plupart du temps vêtue d’habits féminins et soigneusement maquillée (image 11) ; mais ces attributs féminins sont un masque qu’elle peut occasionnellement choisir d’abandonner pour endosser une apparence masculine (image 12). L’identité genrée de Fanny est donc présentée comme fluide, son passage de l’un à l’autre étant vécu comme non problématique et revendiqué comme tel tout au long des Invisibles.

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Sandman met également en scène un personnage transsexuel ; il s’agit de Wanda, qui connaît une trajectoire assez similaire à celle de Fanny. L’intrigue s’attarde sur le rejet dont elle est victime, pour prendre très clairement position en faveur d’une identité choisie plutôt que subie, comme c’est déjà le cas dans The Invisibles. On note que la revendication identitaire de Wanda passe encore une fois par l’usage du maquillage : après sa mort accidentelle, elle est enterrée par ses parents conservateurs sous son nom de naissance, Alvin. Barbara vient ensuite barrer ce nom sur la pierre tombale, qu’elle corrige en « Wanda » à l’aide d’un tube de rouge à lèvres.

Le thème du travestissement nous renvoie à l’étymologie même du mot, qui désigne simplement le fait de se déguiser. Les vêtements, comme le masque et le maquillage, sont une forme de déguisement théâtral, de construction de l’identité, genrée ou non. Précisément, la critique féministe anglophone parle du genre comme performance (renvoyant directement à la théâtralité, puisque to perform signifie jouer) : on songe à l’ouvrage majeur de Judith Butler, Gender Trouble, dont le postulat principal est que les identités genrées sont une construction et non un élément inné et immuable. Fanny et Wanda sont des femmes parce qu’elles agissent comme telles, c’est-à-dire selon un certain nombre de règles qui codifient la perception sociale du genre. Dans les deux cas, le message idéologique est clair ; pour Gaiman comme pour Morrison, il n’y a que des identités construites, des identités voulues, choisies, élaborées dans un geste d’auto-définition à la fois ludique et théâtral. La superficialité apparente de tous ces personnages féminins n’est donc pas synonyme de vacuité ; au contraire, entre les pages d’une bande dessinée, tout n’est que surface, et le masque qu’elles se choisissent devient leur identité même.

Dans Sandman comme dans les Invisibles, la célébration d’une identité fluide et changeante constitue en fait le fondement de l’intrigue ; ainsi, les multiples apparitions des masques sont en fait autant de moyens d’annoncer la tournure que va prendre le récit, en lançant le lecteur sur la piste du questionnement identitaire. Plus précisément, certains épisodes isolés et situés plutôt au début vont  agir comme des reproductions en miniature des événements qui en constitueront le dénouement final.

Dans Sandman, le récit principal traite de la difficulté qu’a Dream à concilier son identité quasi-divine de maître des Rêves et son identité plus humaine, celle qui l’amène à ressentir de la compassion pour le sort des mortels qu’il gouverne. L’histoire se conclut lorsqu’il parvient finalement à faire un choix et à abandonner l’un de ces deux aspects. Cependant, dès le tome 3 (sur une aventure qui compte en tout dix volumes reliés), Gaiman nous offre une histoire apparemment sans grand rapport, dans lequel une ancienne super-héroïne à présent retraitée, Element Girl, sombre dans la dépression car son corps hybride et difforme (dû à son super-pouvoir, qui est de se transformer en bois, en métal etc) l’empêche d’avoir une vie sociale avec les humains. Elle vit donc cloîtrée dans son appartement, prisonnière d’un corps qui filtre tous les poisons, résiste à tous les coups et ne lui permet même pas d’envisager le suicide. Le seul soulagement qu’il lui reste consiste à former des masques en silicate qui imitent les traits du visage qu’elle avait lorsqu’elle était humaine. Après avoir été quelque temps portés, ceux-ci sèchent et tombent ; ne pouvant se résoudre à le jeter, Element Girl les conserve dans son appartement et s’en sert comme cendrier (image 13). On la voit ensuite raconter son histoire à Death, la grande sœur de Dream, qui incarne le principe de mortalité. Death lui fait une remarque qui vaut pour l’humanité dans son ensemble : chacun se crée des masques, des identités auxquelles on s’attache et dont il est difficile de se défaire ensuite.

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Cette remarque est en fait une annonce directe de la discussion qu’aura Death avec Dream tout à la fin de l’histoire, au sujet du choix que celui-ci doit faire ; mais cette fois-ci, il ne sera plus question de masques, mais bien de l’abandon d’une identité.

Dans The Invisibles, on trouve des phénomènes d’annonce analogues ; pas exemple, le lecteur constate à plusieurs reprises que les ennemis des Invisibles se cachent sous le même masque que les héros eux-mêmes – on a vu l’exemple de Robin et Quimper, mais on peut également songer aux personnages menaçants issus de l’imaginaire sadien qui arborent, sans aucune justification explicite, un maquillage rouge et blanc (image 14) semblable à celui de Ragged Robin. Ce jeu de masques annonce en fait une révélation qui ne sera faite qu’à la fin, où l’on découvre que les Invisibles et leurs pires ennemis œuvrent en fait en direction du même but, et que leur affrontement n’est qu’un épisode nécessaire à l’accomplissement de ce but, rendant ainsi caduque l’identification binaire allié / ennemi.

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Conclusion :

Les deux séries manifestent leur inscription dans une tradition BD particulière, celle de la remise en cause de la figure du héros. Initié conjointement en 1986 par Moore dans Watchmen et Miller dans The Dark Knight, ce mouvement vise à déconstruire la vision qui dominait durant les décennies précédentes d’un super-héros solaire et bienveillant, toujours vainqueur, faisant place à une réflexion sur la folie, la vieillesse et le sous-texte totalitaire sur lequel repose l’édifice super-héroïque. Dans Sandman et les Invisibles, le masque représente la fonction (tant celle d’assassin que celle de Maître des Rêves), en même temps qu’il dissimule l’essence d’une humanité commune. Il permet la critique d’un héros qui ne se réalise que dans l’action et invite donc le lecteur à un questionnement sur l’individu et son intériorité.

Dans sa dimension symbolique, le masque dit aussi la possibilité d’une transgression des frontières de l’être ; il est la manifestation concrète du pouvoir de l’imagination sur le réel. Si cette transgression, mise au service du mal, peut être vécue comme une expérience traumatique de perte d’individualité, elle peut tout autant se faire l’outil d’un jeu sur le moi postmoderne, dans lequel la fluidité des identités permet à chacun de choisir son ou ses masques.

Enfin, au niveau de la construction narrative, le masque permet de répliquer en miniature des questionnements qui se révéleront centraux à l’intrigue. Non seulement le masque est métonymie de l’identité, mais la dramatisation dans laquelle il s’inscrit permet d’annoncer et de préparer les révélations à venir par le biais d’une structure fractale dans laquelle la partie est identique au tout.

 

Bibliographie sélective :

  • Bender, Hy. The Sandman Companion. Londres : Titan Books, 1999. 
  • Butler, Judith. Gender Trouble : feminism and the subversion of identity. New York : Routledge, 1990.
  • Freud, Sigmund. « l’Inquiétante Étrangeté, » L’inquiétante étrangeté et autres essais (1919). Paris : Folio Essais, 1985.
  • Gaiman, Neil, et. al. The Sandman. New York : DC Comics / Vertigo, 1989-1996.
  • Jung, Carl Gustav. Two Essays on Analytical Psychology. Londres : Routledge and Kegan Paul, 1953.
  • Lévi-Strauss, Claude. La Voie des masques. Paris : Skira, 1975.
  • Marion, Philippe. « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », in Recherches en communication, n° 7, 1997, pp. 61-87.
  • Morrison, Grant, et. al. The Invisibles. New York : DC Comics / Vertigo, 1994-2000.

 

Isabelle GUILLAUME, ENS de Lyon. 

 


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1 réponse

  1. 12/04/2015

    […] GUILLAUME Isabelle, « Dramatis personae : Valeurs symboliques du masque dans Sandman et The Invisibles« , texte pour la journée d’études Masques, identités et bande dessinée du 20 mai 2014, Lyon, [en ligne], url : http://labojrsd.hypotheses.org/2213 […]

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