La Banalité du masque : Minimalisme et identité dans quelques œuvres d’Ibn Al Rabin et Jason

Texte de la communication proposée par Siegfried Baroth, dans le cadre de la journée d’études “Masques, identités et bande dessinée” du 20 mai 2014.

 

Si je vous parle de masque, vous visualiserez sans doute un petit objet dont la fonction est  de dissimuler le contour des yeux (image 1) voire tout le visage (image 2). Mais vous accepterez sans peine je suppose l’idée que le costume, et même une altération de la voix ou un changement de la silhouette et de l’attitude sont aussi des masques, dans le sens où ils ne contribuent pas moins à dissimuler une identité. On peut donc définir le masque comme l’ensemble des procédés tendant à la dissimulation des particularités physiques, et empêchant donc la reconnaissance de la personne masquée, voire entraînant une identification qui diffère de l’identité d’origine. Il faut ajouter à cette définition que le masque possède généralement autant une fonction négatrice que créatrice d’identité, puisqu’il créé une nouvelle identité, que l’on peut appeler identité secrète ou iconique, caractérisée par de nouvelles particularités physiques, un nouveau mode de vie, de nouvelles sociabilités… Ce qui n’est évidemment valable que dans le cas d’une identité individuelle, et donc d’un masque unique.

Si une personne porte le masque du V de V pour Vendetta, nous avons affaire au sujet 5 habillé en V lui-même, donc ayant revêtu son identité iconique, ou à un imitateur. Si cinquante personnes portent ce masque (image 3), nous avons affaire à des anonymous : la banalisation du masque aboutit à un effacement de l’individu au profit d’une identité collective, mais aussi plus vague, moins personnelle, puisqu’on ne sait plus où est V, on ne sait pas même s’il se trouve dans cette foule de V, et bien sûr on ignore qui sont ces imitateurs. La banalisation du masque casse donc l’identité iconique pour créer une confusion, d’abord diégétique, auprès des personnages, mais aussi auprès des lecteurs, puisque la plus grande partie des éléments classiques du « masque » au sens large sont de nature visuelle. La généralisation d’un graphisme a priori perçu comme extraordinaire peut ainsi être une manière intéressante de jouer avec le lecteur et de le désorienter, mais aussi de réfléchir à la relation qu’il entretient avec l’identité ainsi multipliée.

Voilà précisément les tensions que je vais vous proposer d’étudier dans certaines œuvres de Jason et d’Ibn al Rabin, deux auteurs minimalistes francophones, ayant notamment en commun d’avoir commencé à écrire à la toute fin des années 1990, d’avoir publié une partie de leur œuvre chez Atrabile, et de proposer un questionnement sur l’identité qui justifie leur rapprochement

Première remarque amusante, les deux auteurs portent des masques, puisque tous deux sont connus sous leur pseudonyme. Jason, auteur norvégien installé en France, à Montpellier, se nomme en effet John Arne Saéteröy (Saeterøy), tandis que derrière le nom pompeux d’Ibn Al Rabin se dissimule le Suisse Matthieu Baillif.

Si j’ai choisi de traiter ces deux auteurs ensemble, c’est que tous deux se caractérisent par un traitement du personnage non seulement minimaliste dans son graphisme, mais d’un minimalisme radical, qui frappe d’emblée à la lecture et est naturellement porteur d’enjeux importants.

Toute personne ayant déjà lorgné du côté de la théorie ou de la pratique de la bande dessinée sait que professeurs, professionnels et manuels d’apprentissage, s’accordent généralement pour dire qu’une histoire commence avec des personnages qui doivent accrocher le regard, et donc l’intérêt du lecteur, qui doivent manifester une certaine présence dans l’œuvre. Cette présence est créée aussi bien par la mise en scène de ces personnages que par leur design distinct et fort, puisque c’est ce design qui, dans l’art graphique qu’est la bande dessinée, parlera le premier au lecteur, et lui donnera les premières indications sur leur identité.

Jason et Ibn Al Rabin ne respectent pas cette règle. Leurs œuvres se distinguent ainsi de la quasi-totalité des productions du 9^ème art par la très grande ressemblance entre les différents personnages, au sein de l’album, et entre les différents albums.

Jason a ainsi choisi un univers entièrement thérianthrope, ou zoomorphe – c’est-à-dire dont les personnages sont des êtres humains à l’apparence animale. Mais contrairement par exemple à Lewis Trondheim, ou à fortiori à Canales et Guarnido dans Blacksad, il se contente d’un nombre très restreint de types animaux, et son monde est presque entièrement constitué d’une espèce vaguement canine, à laquelle appartiennent systématiquement ses personnages principaux, et d’une espèce aviaire proche du merle noir. Cette absence de variété se manifeste par une relative indifférenciation des personnages, souvent distingués par une pilosité à peine différente, un museau à peine plus blanc, des oreilles un peu plus décollées (image 4). Cette planche est également intéressante parce qu’elle est extraite de l’Hemingway de Jason, une bande-dessinée biographique assez fantaisiste puisque Jason imagine Hemingway et ses contemporains faisant de la bande dessinée. Cette scène présente une rencontre entre Hemingway et Ezra Pound, et il est curieux de constater que Jason n’a pas cherché la moindre ressemblance entre l’écrivain et le personnage qui le représente, et ne s’est pas efforcé de le distinguer réellement. De sorte qu’en survolant l’ouvrage on pourrait ne pas comprendre qui est Hemingway, ce qui est inattendu de la part d’une bande dessinée à caractère biographique. Un cas similaire peut être relevé dans les Loups-garous de Montpellier, (image 5) où le personnage principal revêt un masque de loup-garou pour ses cambriolages, mais finit par être repéré par de vrais loups-garous. On a d’abord l’impression que l’on peut distinguer le loup-garou de l’être « humain » par la petite boule rose qui remplace un triangle au bout du museau, les yeux ronds qui prennent une forme amandine, les oreilles qui deviennent plus longues et pointues et l’apparition de dents, mais ces transformations ne sont étrangement pas systématiques, et l’on trouve au cours de l’album des contre-exemples à chacun de ces éléments, comme si Jason cherchait volontairement à nous empêcher de créer un système avec ses personnages.

Ibn Al Rabin va plus loin dans cette optique de gommage des particularismes physiques, puisque comme il l’admet lui-même, ses personnages ressemblent aux « pictogrammes des chiottes » (image 6). Effectivement, tous sont figurés par un corps en aplat noir jusqu’aux épaules, puis une boule noire flottante en guise de tête. Ils n’ont donc pas d’yeux, de nez ou d’oreilles, et ne peuvent se distinguer les uns des autres que par une éventuelle pilosité, ou une éventuelle vestimentation, généralement fonctionnelle (une blouse pour le médecin, un képi pour le gendarme, etc.). Ces détails lui ont paru indispensables à partir du moment où il a commencé à écrire de longues histoires mettant en scène plusieurs personnages en interaction, mais ils tiennent généralement de l’accessoire, et sont loin de réellement participer à l’identité des personnages. Il conserve même cette épure quand il représente des fantômes dans L’Autre fin du monde, qui ont pour seule particularité d’être blancs plutôt que noirs, et de ne plus avoir de pieds, remplacés par une robe usée, mais que l’on voit très rarement en raison de la large préférence d’Ibn Al Rabin pour le plan poitrine. L’absence de plans italiens ou en pied participent naturellement à l’économie recherchée, puisqu’ils permettent de résumer les personnages à la portion congrue, et donc de moins les définir.

Mais chez Ibn Al Rabin aussi bien que chez Jason, cette apposition universelle d’un masque engendre évidemment des contraintes graphiques qui pourraient être perçues comme des limites si les auteurs n’en avaient fait l’une de leurs marques de fabrique. Cette rigidité du système de représentation, et les figures archétypiques choisies permettent en effet difficilement la représentation d’une véritable palette d’émotions, ce que les auteurs pallient en créant des personnages  mélancoliques, découragés, au bord de la dépression, ou simplement apathiques, trop distants de la réalité pour ressentir une émotion forte. Ils sont ainsi caractérisés par une tendance à l’inexpressivité, qui est si j’ose dire leur expression naturelle, puisque la tête d’un personnage d’Ibn Al Rabin inexpressif apparaît simplement comme un cercle noir fermé (image 6), tandis que chez Jason la bouche est représentée par un simple segment noir parallèle à la ligne des yeux (image 7). Scott McCloud relevait six expressions de base dans Faire de la bande dessinée : colère, joie, dégoût, peur, tristesse, surprise. Aucune n’est rendue vraiment naturelle, et les trois premières sont même très rares, voire simplement absentes de leurs œuvres. Ce graphisme appelle donc l’inexpressivité.

Ainsi, dans Contribution à l’étude du léger brassement d’air au-dessus de l’abîme d’Ibn Al Rabin, le personnage que l’on pourra qualifier de principal est-il trop obnubilé par le problème de la représentation réaliste dans la bande dessinée pour prendre garde à une invasion extra-terrestre. Ou dans J’ai tué Adolf Hitler, la vie intérieure du personnage de Sven est si pauvre qu’il travaille comme tueur à gages de la manière la plus dépassionnée et la plus ordinaire possible. Quand malgré tout les deux auteurs ont besoin de représenter une émotion forte, la peur par exemple, Jason recourt excessivement au symbolisme convenu des petites étoiles et des gouttes de sueur, tandis qu’Ibn Al Rabin dessine une bouche béante et des gestes amples à ses personnages, dont il est assez malaisé hors contexte de déterminer s’ils représentent la terreur ou des chants et danses. De même, les deux auteurs évitent les représentations de foule, parce qu’elles révèleraient trop le peu de variété de leurs univers, et préfèrent les scènes intimistes, où apparaissent rarement plus de deux personnages.

Cet enfermement dans un style pose naturellement la question de l’identification. Il est généralement admis que la simplification du dessin, voire le recours au symbolisme, permettent une meilleure identification, parce qu’en tendant à l’abstraction ils permettent à davantage de lecteurs de se sentir impliqués. Jason fait d’ailleurs très justement remarquer en interview qu’un lecteur qui a accepté le zoomorphisme de ses personnages adhèrera plus facilement à ce qu’il peut leur arriver d’invraisemblable parce qu’il lui est demandé dès le début de suspendre son incrédulité. Cette animalisation minimaliste des personnages justifierait donc une absence de détails qui risquerait de rendre les personnages trop particuliers et faciliterait le processus d’identification. Jason déclare même « Moins il y a de signes pour décrire un visage, plus l’identification sera forte. Avec ce genre de dessins très simples, il est plus facile d’aborder des sujets fort variés. Je pense que si tu utilises un style fort réaliste, cela peu distraire l’attention de ton lecteur. » Mais ce qui peut paraître vrai d’un masque purement physique est moins évident quand la personnalité des personnages est elle aussi limitée, et quand une partie des émotions de base leur est presque interdite.

Ceux de Jason et Ibn Al Rabin présentent tout de même des aspérités assez intéressantes pour toucher le lecteur, mais celui-ci peut ressentir une gêne en comprenant qu’il existe tout une dimension de son affect à laquelle ils ne pourront pas faire appel.

Mais le masque apposé par ces deux auteurs s’avère surtout une force si l’on ne considère pas seulement leurs personnages par rapport à la proportion identité/identification, ce que je viens de faire en essayant de voir jusqu’où on pouvait descendre dans l’effacement de l’identité tout pour obtenir une relative identification. Ibn Al Rabin déclare lui-même ne pas trouver ses personnages passe-partout. « Ils ont seulement un physique peu différencié. Un genre de système esthético-communiste ». Cette expression est très intéressante parce qu’elle ouvre de nouvelles pistes sur son système et sur celui de Jason, que l’on pourrait lire comme une manière de mettre les personnages à égalité.

Quand Jean Giono relate le processus d’écriture d’Un Roi sans divertissement dans son essai Noé, il explique qu’il aurait pu raconter l’histoire de n’importe quel personnage croisé par Langlois, son personnage principal, et que l’histoire n’aurait pas été moins intéressante, mais que la linéarité de l’écrit l’avait contraint à ne suivre qu’un parcours. Le dessin de Jason et Ibn Al Rabin peut constituer une réponse partielle à ce problème. Il faut d’abord constater, et c’est un point commun assez frappant, que la plupart des inégalités physiques n’existent pas dans leurs œuvres, où l’on ne trouve simplement pas de gros, de grands ou de petits, ni de couleurs de peau, à quoi il faut ajouter que les personnages ne font jamais référence à leur couleur de cheveux ou d’yeux, leur pointure de chaussures, ou leur animalité pour les personnages de Jason. Cela permet à Ibn Al Rabin de ne pas se contenter d’une histoire dans ses livres, mais de proposer des successions de saynètes (Retour écrémé) ou de proposer une certaine choralité en faisant se rejoindre plusieurs personnages ou couples de personnages principaux (L’Autre fin du monde), ce qui est une manière intéressante d’élargir le droit des personnages à occuper des rôles importants, d’autant que ceux qui ne font clairement pas partie des principaux possèdent généralement une fonction comique qui est tout de même nécessaire dans l’économie des œuvres d’Ibn Al Rabin, et ont donc aussi un véritable rôle à jouer. Il déclare dans une interview « Cette histoire de physique des protagonistes me rappelle qu’un des côtés insupportables de pleins de films hollywoodiens à la con, c’est que les gentils y sont beaux et les méchants tous moches. ». Cette égalité esthétique permet la redistribution des cartes, en empêchant les a priori du lecteur, et en empêchant l’auteur lui-même de coller une grille sur ses personnages, puisque ceux-ci n’ont plus d’existence présagée, et ne peuvent donc plus que se définir par leurs paroles et par leurs actes. Il faut savoir que les personnages se distinguent très bien les uns des autres, bien mieux que le lecteur ne les distingue entre eux, et n’ont aucune conscience de leur ressemblance. Le masque n’est donc pas diégétique, mais il est posé par l’auteur sur les personnages, à destination du lecteur.

Jason se contente quant à lui d’un personnage principal, qui devient souvent un couple principal, mais il joue de leur faible identité pour mettre en valeur d’éphémères facettes d’autres figures, qui deviennent autant de possibles évoqués. Le héros de Je vais te montrer quelque chose rencontre l’homme à cause duquel il a été injustement accusé de meurtre, et parvient à le convaincre de se dénoncer. Dans l’ascenseur, ce dernier lui pose quelques questions sur sa dernière petite amie, et lui demande notamment lors de la séance de quel film il l’avait rencontrée. Chantons sous la pluie. Il remarque, « C’est un bon film ». Or quelques pages auparavant, le héros avait croisé son ex accompagnée de son nouveau copain, et prévoyant d’aller voir Chantons sous la pluie, et c’est lui qui avait remarqué « C’est un bon film ». Ou sur l’avant-dernière planche du même album, il va être tué par un tueur à gages, et ses dernières paroles sont « Vous n’avez jamais aimé personne, n’est-ce pas ? » Or, dans J’ai tué Adolf Hitler, le personnage principal qui est physiquement identique à celui de Je vais te montrer quelque chose, est lui-même tueur à gages. Ou, pour prendre un dernier exemple, au début de Je vais te montrer quelque chose, le personnage principal se demandait combien d’anecdotes intéressantes il pourrait raconter sur sa vie en soirée. Après sa mort, sur la dernière planche, une femme dont il a failli tomber amoureux participe à une soirée où la même question est posée, et elle répond qu’elle a vu un homme mort. La dernière case est un gros plan sur ses yeux, qui rappelle les yeux du personnage principal, mais qui est aussi en vis-à-vis d’un gros plan sur le visage du tueur à gages. L’idée même de l’album prouve cette volonté de communisme esthétique, puisque Jason fait assez explicitement référence à Fenêtre sur cour de Hitchcock, mais préfère dresser un parallèle entre le personnage principal et le tueur à gages que d’opposer un héros classieux et sexy, un James Stewart, à un Raymond Burr monstrueux. Cette idée de la transmission de la vie et de la multiplicité des possibles parcourt toute l’œuvre de Jason, et elle est rendue possible par cette familiarité, cette ressemblance entre tous les personnages. Voici Hemingway (image 4), le héros des Loups-Garous de Montpellier (image 8) et celui de J’ai tué Adolf Hitler (image 9).

Dans l’œuvre de Jason comme dans celle d’Ibn Al Rabin, si le masque gomme les particularités individuelles, il contribue à forger une identité commune à tous les personnages grâce à ce même effet de sérialité, à mettre en valeur la part d’invariant qui est la substantifique moelle de leurs histoires, et c’est finalement par là leur style et leur personnalité qui sont identifiés et démasqués.

Auteur : Siegfried Baroth

 

Corpus primaire :

JASON :

• Je vais te montrer quelque chose
• L’Île aux cent mille morts
• J’ai tué Adolf Hitler
• Hemingway
• Les Loups-Garous de Montpellier

IBN AL RABIN :

• Retour écrémé
• Contribution à l’étude du léger brassement d’air au-dessus de l’abîme
• L’Autre fin du monde

 

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