La représentation de la nature dans les mangas (2) : à la rencontre de la nature dans la ville dessinée japonaise : pistes introductives (I)

La représentation de la nature dans les mangas (2) :
à la rencontre de la nature dans la ville dessinée japonaise :
pistes introductives (I)

Le concept de « nature » a émergé en ville, et c’est parce qu’il y a eu des villes que la démarcation ville/non-ville a pu et dû être pensée [1]. C’est pourquoi, nous commencerons la série de billets « La nature dans les mangas » par la question de la représentation de la nature en ville dans les mangas. S’appuyant sur les travaux de géographes spécialistes du Japon, ce billet lance quelques pistes de réflexion sur la confrontation entre l’espace dessiné et l’espace réel, autour de la thématique de la nature en ville. Comme cela a pu être démontré à propos de nombreuses bandes dessinées (on pense, à titre d’exemple, à Astérix et aux travaux de Nicolas Rouvière[2]), la bande dessinée est empreinte des paradigmes sociétaux de son temps. Elle est aussi empreinte de la manière de penser et de se représenter l’espace, telle qu’elle se construit dans des espaces et des temporalités donnés. Dès lors, la représentation de la nature en ville dans le manga n’est pas « neutre ». Elle donne à voir des témoignages sur la place de la nature urbaine dans la ville japonaise contemporaine, telle que se la représente certains auteurs, mais aussi (puisqu’on s’appuiera principalement sur des succès éditoriaux) tels que la reçoivent et l’acceptent leurs lecteurs.

La question de la représentation de l’espace dans la bande dessinée japonaise questionne donc cette interaction entre l’espace imaginaire ou réaliste proposé par le mangaka et celui qui reçoit et accepte/refuse le lecteur. C’est d’autant plus vrai dans le cas des mangas prépubliés dans des magazines, dont la durée de vie et la poursuite de la série dépendent du nombre de votes des lecteurs : si la narration et le dessin comme technique sont bien évidemment les enjeux-clefs du succès d’un manga, la bande dessinée laisse place à une grande importance de la représentation de l’espace-scène de l’histoire. Dès lors, on postule ici la représentation de l’espace comme l’un des éléments de « l’adhésion » du lectorat au manga.  Le manga propose aux lecteurs des géographies subjectives (tout comme le cinéma ou la littérature) qui permettent d’appréhender la nature dans la ville japonaise par une promenade urbaine assurément émotionnelle. Pourtant, le manga n’a pas pour objectif de définir ce qui est/fait nature. La représentation de la nature est donc directement liée à la réception du lecteur. Ce billet propose ainsi une confrontation de quelques éléments de la représentation dessinée de la nature en ville, principalement dans des mangas qui ont connu un grand succès (tout particulièrement par la traduction et la diffusion en dehors du Japon). Ainsi, le manga nous permet-il, comme un filtre de représentation, de questionner la nature en ville, au prisme de travaux de spécialistes du Japon. Le géographe Augustin Berque [3] (qui a tout particulièrement travaillé d’une part sur le paysage et d’autre part sur la spatialité japonaise) a notamment consacré un ouvrage pour confronter ce qui fait nature au Japon, Le sauvage et l’artifice : les Japonais devant la nature [4], dont le titre confronte d’emblée le lecteur à sa propre représentation et définition de la « nature ». Commencer la série de billets sur la représentation de la nature dans le manga par la nature en ville a pour objectif d’inciter à cette réflexion sur la définition de la « nature », qui traversera notre journée d’études du 17 avril.

« Les relations entre les concepts de nature et de culture ont connu, au vingtième siècle, de profonds bouleversements, voire des remises en cause ou des renversements de valeur, qui sont assez représentatifs de l’état général de la pensée contemporaine. Traditionnellement, en effet (« traditionnellement » renvoie à l’époque qui précède les transformations de la pensée, dans le domaine de la physique mais aussi de l’anthropologie, survenues dès les premières années du vingtième siècle), les relations entre la nature et la culture se sont caractérisées par la différence, voire l’opposition, entre ces deux concepts. A un premier niveau, ce qui caractérise traditionnellement la culture, et la distingue de la nature, c’est l’artifice, la coutume, la convention. […] A un second niveau, nature et culture ont été distinguées du point de vue de la liberté de l’action. Le naturel, c’est, d’abord, le spontané, l’instinctif, l’irréfléchi, soit l’absence de mise en œuvre de la pensée délibérative, du jugement, de la réflexion, qui caractérisent au contraire le déploiement de l’action libre, c’est-à-dire volontaire. […] Mais c’est en l’être humain, en définitive, que les relations entre nature et culture sont marquées par une ambiguïté constitutive. Comme l’écrit Merleau-Ponty, il est impossible « de superposer en l’homme une première couche de comportements que l’on appellerait ‘naturels’ et un monde culturel ou spirituel fabriqué. Tout est fabriqué et tout est naturel chez l’homme, …, en ce sens qu’il n’est pas un mot, pas une conduite qui ne doive quelque chose à l’être simplement biologique, et qui en même temps ne se dérobe à la simplicité de la vie animale, ne détourne de leur sens les conduites vitales, par une sorte d’échappement et par un génie de l’équivoque qui pourraient servir à définir l’homme ». Dans le domaine spécifique de la géographie, la notion même de « milieu » géographique, quels que soient les avatars que cette notion a pu connaître (de Vidal de la Blache à Berque), mais aussi celle de paysage, permettent de prendre en charge cette ambiguïté, constitutive de l’humain. […] La question des relations entre nature et culture n’est plus aujourd’hui, semble-t-il, celle de l’accord ou du désaccord entre deux mondes foncièrement distincts. Elle serait plutôt celle de la délimitation et de l’articulation, au sein même de la culture, de ce qui peut être désigné, pensé, vécu, comme « la nature ». » [5]

Représenter la nature pour penser la nature ? Lise Bourdeau-Lepage souligne que pour penser la nature (ou plutôt les natures) en ville, c’est-à-dire pour comprendre comment, dans l’aménagement de la ville, le désir de nature peut s’exprimer, « la complexité même de l’idée de nature » est une difficulté particulièrement tenace. « En effet, il est très difficile de saisir ce que les citadins entendent par « nature », et donc de définir précisément leur désir en la matière » [6]. La « nature en ville » relève à la fois de matérialités très concrètes (des parcs, des jardins, des arbres…), d’un paysage (en tant que dimension sensible de l’espace) urbain marqué par le vert (la végétation) et le bleu (l’eau urbaine), et d’une symbolique forte (entre sacralité de la nature, dimension esthétique, ou encore nature « utile »).

« La nature est souvent vue comme un tout, comme une réalité concrète, une chose unique pour les personnes (sondés et même sondeurs). Elle est alors simpliste. Il s’agit alors de comprendre en reprenant, par exemple, la typologie de John Dixon Hunt [7] ce que les urbains souhaitent entre une nature sauvage, vierge ; l’alteram naturam de Ciceron, une nature exploitée par l’homme pour satisfaire ses besoins, la campagne ; ou une nature magnifiée par l’art, terza natura de Jacopo Bonfadio, la troisième nature. Sous le vocable nature, le citadin entend souvent la nature domestiquée, transformée, peut-être car c’est pour l’essentiel la nature qu’il connaît. Pourtant, quand on l’interroge sur la possibilité de laisser de la place à une nature non domestiquée dans les espaces verts, laissée à elle-même pour favoriser la biodiversité [8] comme les prairies, il répond favorablement. Et dans le même temps, il souhaite disposer de pelouses accessibles et bien entretenues [9]. Il s’agit alors de décrypter la demande de nature des citadins et d’en saisir toutes les nuances pour aller vers un aménagement urbain qui réponde aux besoins du plus grand nombre » [10].

Et si la représentation dessinée de la nature dans le manga était un « outil » pour penser ce que les citadins mettent derrière l’idée de « nature(s) en ville » ? Représenter l’espace par le manga (et plus généralement la bande dessinée – on peut ici penser au travail de Florent Chavouet dans lequel transparaît une forte présence de la nature dans Tokyo [11], notamment dans les nombreuses cartes que l’on retrouve dans Tokyo Sanpo et Manabé Shima [12]) constitue un moyen pour appréhender ce que la « nature » signifie pour les habitants et les usagers de la ville japonaise.

La série de billets « Ville et manga » abordait très rapidement la question de la représentation de la nature en ville (voir le billet « Série “Café géo Ville et BD” (2) : La ville dans le manga, entre urbaphilie et urbaphobie »). Thème de société et de recherche très important, la nature en ville ne peut être réduite à la question des « renaturations », c’est-à-dire des processus de réintégration du « vert » ou du « bleu » (par l’eau urbaine) dans la ville. En France, « la ville est perçue par beaucoup comme un espace hostile à la nature, voire un milieu anti-nature » [13]. Néanmoins, la nature a une place différente et plus ou moins ancienne dans les différentes villes de par le monde. Et la représentation de la nature en ville dans la BD est un témoignage (avec ce qu’il a de subjectif) dessiné de cette place de la nature dans les villes et dans l’urbanisme.

 

 

La nature dans les villes post-apocalyptiques

A la lecture des mangas, un premier aspect peut frapper quant à la représentation de la nature dans la ville japonaise : dans la représentation de certaines villes apocalyptiques, la nature est absente. Dans Akira (de Katsuhiro Ôtomo), l’absence de nature dans la ville post-apocalyptique, renforcée par les grandes autoroutes urbaines qui segmentent la ville, renforce le sentiment d’un espace de la domination. La ville est « traumatisée », et l’absence de nature devient un signifié pour le lecteur de cette société autoritaire et ségrégative. D’autres cas de mangas représentant des villes post-apocalyptiques posent, à l’extrême inverse, un autre paysage urbain, avec une nature très présente, accueillante. Mais rapidement, cette « ville idéale » n’apparaît qu’une mise en scène, un espace-décor cachant d’autres formes de ségrégation ou de relégation. C’est le cas dans Ethnicity 01 (de Nobuaki Tadano : voir la série de billets consacrées à ce manga) où la ville post-apocalyptique est présentée, dans un premier temps, comme un espace de vie idéal.

Dans les deux cas, la place de la nature dans la ville post-apocalyptique n’est neutre : elle situe le lecteur dans un cadre urbain post-apocalyptique particulier : la ville-catastrophe dans Akira et la ville « idéale » dans Ethnicity 01. Ces villes fictives sont des représentations de fantasmes spatiaux, qu’il s’agisse d’un habiter indésirable ou idéal. Les mangas de science-fiction, en représentant des villes post-apocalyptiques dans lesquelles les processus urbains sont poussés à l’extrême (vers le plus chaotique ou le plus idéal), proposent ainsi des fantasmes spatiaux qui rappellent bien l’importance de la nature en ville au Japon. Selon le géographe Augustin Berque, dès sa naissance, « la ville, au Japon, ne s’est jamais sevrée de la nature » [14].

« Voilà ce dont témoigne par exemple le terme miyako, que l’on peut tenir pour un équivalent d’urbs. La capitale impériale (Heian-kyô après 794) fut longtemps la seule ville du Japon, hormis les relais administratifs qui n’en offraient que des répliques de peu d’importance. Or, au lieu d’appliquer à cette entité venue de Chine le terme chinois ducheng, l’usage conserva le japonais ancien miyako. Celui-ci n’évoquait en soi rien d’urbain : c’était le lieu (ko) du miya, la maison (ya) sacrée (mi) du roi-prêtre. Miyako est aujourd’hui désuet, mais miya désigne toujours un sanctuaire shintoïque (et par métonymie un prince impérial). Le terme connote doublement la nature : écologiquement, par le bois sacré (miya no mori) qui entoure le miya ; et symboliquement, parce que le shintô, religion animiste, place ses référents dans l’espace sauvage : la montagne, la mer. C’est ainsi en s’orientant vers la nature que s’est instituée, au Japon, l’idée de ville.

Cette orientation première s’exprime également dans le terme miyabi, qui pendant quelques siècles allait qualifier l’élégance des manières et la délicatesse de goût. Alors qu’en français des mots comme “politesse”, “civilité”, “urbanité” se réfèrent avant tout au rapport des hommes entre eux dans ce milieu construit qu’est la ville, la référence de miyabi est le rapport sensible et esthétique de l’homme à la nature. En effet le miyabi – dont le Genji monogatari par exemple, nous a laissé une représentation détaillée – se manifestait particulièrement dans l’art d’exprimer le sentiment de la nature, en poésie, dans le vêtement, les jardins. Savoir apprécier les cigales, la lune ou les érables comme il convient : c’était à cela qu’on jugeait les manières de la ville » [15].

Le géographe Augustin Berque explique ainsi que la « démarcation ville/non-ville (i.e. ville vs. nature ou campagne) qu’[il tient] pour fondatrice » [16] est à l’origine de l’urbanité au Japon. Cette forte intégration de la nature dans la ville se lit ainsi dans les mangas proposant des univers « réalistes », s’ancrant dans des villes réelles ou imaginaires qui tendent à représenter un espace urbain concret, proche des réalités spatiales de l’époque dans laquelle se situe l’histoire. Dans les mangas de Jirô Taniguchi prenant scène dans la ville, le lecteur est ainsi confronté à une très forte présence de l’arbre et du « vert ». Bien que les mangas soient généralement dessinés en noir et blanc (à l’exception de quelques planches couleur dans certains mangas à succès ou de quelques mangas), la verdure apparaît derrière le noir et blanc. De la même manière, la forte présence de l’eau urbaine transparaît derrière le noir et blanc.

 

 

La ville de Jirô Taniguchi :
promenades urbaines et nature dessinée

L’Homme qui marche est, en quelque sorte, une ode à la redécouverte de la place de la nature en ville : grimper à l’arbre, observer les oiseaux, s’allonger dans l’herbe, marcher jusqu’à la mer… sont autant de balades dans la ville possibles, que l’homme semble avoir oublié, par manque de temps, mais aussi parce qu’il ne voit plus ce paysage dans son territoire du quotidien. Loin des rythmes urbains marqués par la vitesse et l’accélération, Jirô Taniguchi propose dans ce manga une redécouverte de cette nature présente dans la ville. Mais, ce n’est pas parce qu’elle est fortement présente dans la ville japonaise que dessine Taniguchi que les habitants la perçoivent, la regardent, la remarquent. A travers la balade urbaine, souvent muette, de son « héros ordinaire », Jirô Taniguchi (« l’homme qui dessine » pour reprendre le titre de l’ouvrage d’entretiens réalisés par Benoît Peeters [17]) invite le lecteur à voir, par le prisme de sa ville dessinée, la nature dans sa propre ville comme territoire du quotidien. Dans Le Promeneur, Jirô Taniguchi poursuit cette exploration de la ville comme espace de la redécouverte : ici, le regard proposé est plutôt celui des espaces de la nostalgie. C’est par le retour à des souvenirs, au gré des promenades impromptues dans la ville, que le regard de l’adulte réapprend à voir la ville par le regard de l’enfant/adolescent. La nature en ville, qu’il semblait avoir oublié, reprend sa place : Le Promeneur propose de la découvrir par la géographie de la mémoire, d’un habitant « ordinaire » qui traverse la ville au fil de ses souvenirs.

Jirô Taniguchi est certainement le mangaka le plus emblématique de cette représentation de la nature dans la ville (et on le verra dans les billets suivants de la représentation de la montagne et de la campagne également). Les planches couleur de ces mangas font apparaître le « vert » avec force. Le rapport entre l’homme et la nature d’une part, l’homme et les animaux d’autre part traverse toute l’œuvre de Jirô Taniguchi. Les rythmes urbains et les mobilités du quotidien sont comme « oubliées » dans l’œuvre de Taniguchi, qui laisse place à la marche et à l’errance, pour montrer une ville douce à vivre. « Le cheminement au fil de ces œuvres offre des perspectives à la fois intimistes et universelles : par leur marche, les personnages ouvrent l’espace ; les images présentent les paysages parcourus par leur regard ; les actions s’effectuent presque sans bruit ; les dialogues sont discrets ; les espaces révélés par la marche se suffisent à eux-mêmes. Simplicité bienfaisante, fluidité apaisante » [18]. En dessinant la marche urbaine et l’errance dans la ville, Jirô Taniguchi offre aux lecteurs une représentation de la ville empreinte de nature qui ne demande qu’à être perçue par les habitants et usagers de l’espace urbain.

Plus qu’une société urbaine en harmonie avec la nature, Jirô Taniguchi alerte le lecteur par son « oubli » de la nature en ville. Par l’errance et la promenade, qu’il dessine comme des pratiques spatiales impromptues, Taniguchi confronte le lecteur à la redécouverte d’une nature en ville qui n’apparaît pas dans les mobilités quotidiennes. Ses personnages se détournent de ces rythmes urbains marqués par la vitesse et l’accélération, pour redécouvrir la place de la nature en ville. Le lecteur est entraîné avec les personnages de Taniguchi loin de la ville structurée par les grands axes ferroviaires et les quartiers-gares, et découvre, par les espaces de l’errance et les espaces de la nostalgie, la présence apaisante de la nature en ville, et tout particulièrement de la végétation telle qu’elle s’offre au regard et à la détente.

Loin du territoire des adultes (que symbolise le « quartier-gare » de Shinjuku), Jirô Taniguchi interpelle le lecteur, dans une « éloge au détour » (pour reprendre le titre d’une exposition qui lui était consacrée à Angoulême en 2012), dans un appel à retrouver l’espace perçu des enfants (par les espaces de la nostalgie) et l’espace pratiqué de l’enfance (par l’errance, la promenade et les jeux). « Mais la maturité n’est qu’un leurre, une entrave à notre âme libre d’enfant ». Une entrave également à la perception de l’espace autrement que par le trajet espace domestique/espace de travail qui rythme le quotidien. Une entrave à une redécouverte du paysage urbain et de la place de la nature dans cette dimension sensible de l’espace. Une entrave également à la rêverie dans/avec la ville. Dans Quartier lointain, l’errance dans la ville est double : elle se situe à la fois dans l’espace et dans le temps. Le personnage de Jirô Taniguchi se trompe de train après une soirée bien arrosée, et se retrouve, par ce détour, à errer dans la ville de son enfance, Kurayoshi. Errance dans le temps et dans l’espace, la nature entoure les personnages de Jirô Taniguchi.

 

 

La nature et les territoires
du quotidien dans la ville dessinée

Par-delà le cas emblématique de l’œuvre de Taniguchi, le lecteur attentif peut découvrir une forte présence de la nature dans la ville dans de nombreux mangas. Cette représentation dessinée de la ville réaliste japonaise dans le manga fait, ainsi, apparaître une forte présence de petits parcs, des jardins, des arbres, des mares, ou encore des rivières dans des mangas où la ville n’est qu’un espace-scène. La ville dessinée japonaise permet donc d’appréhender, par la confrontation de la géographie urbaine et de la géographie culturelle, la place de la « nature » dans la société japonaise.

Cette place, souvent fantasmée, est l’objet de clichés : parmi les « idées reçues sur l’archipel japonais » [19] que note le géographe Philippe Pelletier, celui-ci recense de nombreuses représentations de la société japonaise « en harmonie avec la nature » [20] : citant Roderick Nash qui écrit, en 1967, que « en Extrême-Orient, la relation homme nature était caractérisée par le respect, proche de l’amour, absent en Occident… L’homme était compris comme une part de la nature, et la wilderness, dans la pensée occidentale, n’avait pas de connotation de non-sacré (unholy) ou de mal, mais elle était vénérée comme le symbole et même comme l’exacte essence du divin » [21]. Pourtant, penser la société japonaise comme « immuable », notamment dans son rapport à la nature, est loin d’être satisfaisant pour comprendre les spatialités japonaises. « L’urbanisation des trois quarts de la population japonaise actuelle a en partie éloigné celle-ci d’une nature, néanmoins facile à retrouver. Elle l’a surtout coupée des rares liens avec le monde animalier sauvage » [22]. C’est ainsi que dès 1986, le géographe Augustin Berque consacre un ouvrage sur Le sauvage et l’artifice : les Japonais devant la nature [23]. Si l’urbanisation est pensée comme une discontinuité spatiale entre le rural et l’urbain dans les villes dites « occidentales », on ne peut projeter cette pensée au Japon où « le rapport à la nature, et donc à la campagne, qui y est sociologiquement et culturellement fondé sur la non-coupure » [24].

La question de la nature dans la ville n’est pas, dans la ville japonaise, conçue comme un « retour de la campagne » en ville, puisque cette distinction ville/campagne ne correspond pas au « sens de l’espace au Japon » [25], pour reprendre l’expression d’Augustin Berque. « Des formes dans l’espace (les rizières, l’architecture…) aux formes dans le temps (les comportements, les rites…), tout l’écoumène japonais a ainsi tendu à se conformer à un même paradigme étatico-géométrique, où la distinction ville/campagne apparaît comme très secondaire, et où, partant, l’entité “ville” ne se détache pas comme telle » [26]. La société se situe à l’interface entre la nature et la culture, ce qui empêche de penser la ville japonaise par l’opposition binaire culture/nature. Néanmoins, il ne faudrait pas réduire la présence de la nature dans la ville à un amour inconditionnel. Ainsi, dans les mangas, la représentation de la nature oscille entre urbaphilie (amour de la ville) à l’image de l’œuvre de Jirô Taniguchi, et urbaphilie (peur de la ville) à l’image de la nature détruite dans la ville post-apocalyptique d’Akira.

Mais, le plus souvent, la nature en ville est représentée par l’ordinarité du quotidien : ni espace de contemplation, ni totalement absente, la nature est un espace-décor qui apparaît comme un « fond de cartes », comme un scène théâtrale. Pourtant, le lecteur attentif y découvre la place de cette nature (ou plus précisément ces natures en ville, au pluriel) dans sa réalité matérielle : les jardins, les parcs, les squares, les rivières sont autant d’espaces de nature qui cheminent le parcours des personnages. Ce n’est pas nécessairement un rapport amoureux de la nature en ville qui est dépeint dans le manga, mais plus souvent un rapport « ordinaire » : certaines rivières sont polluées par des déchets ; l’arbre est surtout présent dans le périurbain et dans les grands parcs urbains mais certains personnages s’en éloignent par leurs pratiques spatiales rythmées par leurs espaces de travail et la vitesse des mobilités ; les personnages passent à côté des jardins ou des parcs sans toujours s’y arrêter. Le manga dessine les pratiques spatiales « ordinaires », et devient ainsi un témoignage dessiné de l’urbanité japonaise et de la relation nature-société, éloignées de certaines idées reçues trop « tranchées » et fantasmées sur un amour de la nature ou une harmonie avec cette dernière.

  

 

Nature(s) en ville :
centralités et périphéries dans le manga

Le pluriel s’impose, dans la mesure où le rapport nature/ville dans la ville dessinée japonaise apparaît comme multiple et complexe : multiple dans les différentes types d’espaces urbains (et notamment entre la ville-centre, espace de la très forte densité, et les périphéries urbaines, espace de l’émiettement urbain), mais aussi par les différentes acceptions de la nature. Ainsi, Augustin Berque précise combien, dans la société japonaise, les rapports espace/nature « sont multiples : ils sont écologiques (l’air que l’on respire) mais aussi techniques (l’exploitation et l’aménagement par l’agriculture), esthétiques (l’espace et la nature sont perçus, représentés), axiologiques (ils inspirent des valeurs), etc. Si je distingue ces rapports, c’est pour le besoin de l’exposé. Dans la réalité, ils forment un tout unitaire. D’où la difficulté de les penser à partir de nos catégories de pensée habituelles dans la mesure où elles tendent à trop opposer le naturel au culturel, le collectif à l’individuel, le subjectif à l’objectif » [27]. Le manga, en confrontant le lecteur à l’espace-vitrine tokyoïte de la ville dense (celui que se représentent généralement les lecteurs n’habitant pas le Japon, fortement (sur)représentés dans les médias, dans les parcours touristiques et dans l’imaginaire spatial) et un Tokyo du quotidien moins connu (celui de l’étalement urbain, éloigné du fourmillement touristique et médiatique), permet notamment de discuter de la représentation de la nature en ville, telle qu’elle s’inscrit différemment dans les différentes formes urbaines.

Dans la ville-centre (et tout particulièrement dans le centre tokyoïte, très fortement représenté dans le manga), la nature en ville apparaît principalement comme « assignée » à certains espaces qui lui sont dédiés. Alors que l’action de City Hunter et de sa suite alternative Angel Heart (de Tsukasa Hojo) situe Ryo Saeba (le personnage principal, plus connu en France sous le nom de Nicky Larson, du nom de la traduction de l’anime dans les années 1990) dans les espaces de la criminalité tokyoïte (et donc dans les territoires de « l’ombre », de la nuit et de l’informel, tous situés dans les espaces du Tokyo « hyperdense »), sa rencontre avec Kaori (Laura dans la traduction de l’anime en français) va le confronter aux territoires de l’« ordinarité » et le ramener ponctuellement dans les « territoires du jour » (que le personnage confronte aux « territoires de la nuit », auxquels il appartient par son métier de « nettoyeur », c’est-à-dire de tueur à gages). C’est sa rencontre avec Kaori et avec les jeunes femmes qu’il va protéger tout au long des tomes qui le confronte aux espaces de la nature en ville : dès lors qu’il accepte de les protéger, il « sort » des territoires de la criminalité, et les rejoint temporairement dans les territoires de l’« ordinarité ». Au fil des tomes, Ryo Saeba se trouve donc régulièrement confronté à des promenades dans les parcs et jardins urbains de Tokyo : avec lui, le lecteur découvre ses balades, leur rôle dans les promenades en couple, leur place esthétique dans la ville. Les parcs urbains apparaissent, dans ces parcours dessinés, comme des espaces dédiés aux loisirs et à la fête. Ce sont des espaces appropriés pour des usages récréatifs, mais aussi, par les fêtes, pour célébrer la sacralité de la nature (dans le billet suivant, on abordera plus en détail cette nature en ville par les différents éléments de « décor » urbain, dont l’arbre et le parc urbain).

Parmi les territoires urbains consacrés à la nature à Tokyo, le Palais impérial (le Kyôko) et les jardins environnants sont très peu représentés dans les mangas. Ce dispositif spatial (qui s’étend sur une superficie de plus de 3 km²) abrite la résidence de l’Empereur du Japon : en tant que territoire politique, une très grande partie de cet espace n’est pas accessible au public (le palais n’est ouvert que deux jours par an, pour l’anniversaire de l’empereur et le nouvel an). Cet « interdit spatial » explique que le Palais impérial soit si peu présent dans la représentation de la ville dans les mangas, tout comme il l’est dans les pratiques spatiales « ordinaires ». Si les jardins environnants en font un territoire privilégié de la nature en ville, sa « visite » reste virtuelle (par les images satellites disponibles sur Google Earth ou par le site Internet des résidences impériales par exemple). Le manga ne représente pas toute la nature en ville, mais représente celle à laquelle sont confrontés les personnages d’une part, celle que se représente le mangaka d’autre part. C’est pourquoi, l’absence du Palais impérial et de ses jardins comme espaces de nature dans le Tokyo hyperdense s’ancre dans les réalités quotidiennes des Tokyoïtes, et fait du manga un témoignage dessiné de l’habiter urbain, et de ce que vivre la nature signifie dans les territoires du quotidien. La nature en ville ne représente pas seulement les matérialités de la végétation, mais avant tout les pratiques spatiales des habitants et des usagers de la ville, tels qu’ils (ne) s’approprient (pas) la nature en ville.

Le périurbain japonais, tel qu’il est représenté dans les mangas, laisse une place encore plus grande à la nature, mais celle-ci trouve une place plus « ordinaire » dans les paysages urbains. Elle ne s’inscrit pas dans des grands territoires qui lui sont consacrés, mais est présente dans l’ensemble de l’espace périurbain. La densité du bâti et du peuplement y est bien plus faible que dans la ville-centre marquée par la verticalité et la proximité du bâti. La nature est ainsi présente de manière plus diffuse dans le périurbain, sous des formes plus variées et dans des espaces d’extension plus diversifiée. Une telle présence s’explique notamment par l’histoire de l’urbanisation et les caractéristiques de l’évolution du périurbain. Le contexte de la réforme agraire dans l’après-Seconde Guerre mondiale (qui va avoir pour conséquence, du fait du refus de cette réforme imposée par la puissance occupante, d’émietter l’espace rural par la réduction de la taille des exploitations) va profondément transformer l’espace rural, mais aussi l’espace urbain japonais (du fait de l’accélération de l’exode rural). Par la suite, la modernisation de l’agriculture japonaise va poursuivre cet exode rural. Henri Desbois et François-Michel Le Tourneau notent ainsi que « l’urbanisation s’est diffusée dans les campagnes du Kanto, à mesure de la croissance de l’agglomération Tokyo-Kawasaki-Yokohama » [28]. L’avancée de l’espace urbain sur l’espace rural s’ancre dans un contexte particulier : la nature prend une grande place, par « l’existence de zones mi-rurales, mi-urbaines, tant du point de vue du peuplement que des activités » [29] dans ce périurbain japonais, que Henri Desbois et François-Michel Le Tourneau décrivent par le terme de desskota (qui désigne des « villages urbains ») :

« Le terme indonésien de desakota (villages urbains), proposé par le géographe canadien T. Mc. Gee pour désigner de tels espaces, est en train d’entrer dans le vocabulaire géographique. Ce qui distingue principalement les desakota des interstices densément peuplés de la mégalopole américaine ou d’autres aires mégalopolitaines occidentales (ou encore des zones « rurbanisées » françaises), c’est la présence d’une population agricole dense, intégrée dans l’économie et la société urbaine. Pour reprendre les mots du géographe britannique Michael Hebbert, « La mégalopole s’est constituée par la migration des banlieusards dans des arrières-pays peu peuplés, grâce à l’automobile. Les desakota sont fondés sur l’intégration dans l’économie urbaine de régions densément peuplées par des ménages d’agriculteurs se déplaçant en cyclomoteur » [30] » [31].

Cette mixité du peuplement et des fonctions dans le périurbain se traduit par une forte présence de la nature : les jardins et les squares urbains sont, comme dans la ville-centre, des éléments de la nature aménagée dans la ville, mais ceux-ci sont plus dispersés et le manga se fait le témoignage dessiné de cette répartition. Pour le lecteur « occidental », le périurbain dessiné japonais est une découverte d’une « autre » réalité de l’urbanité japonaise. Le lecteur est même confronté à la grande importance du périurbain dans les territoires du quotidien de nombreux Japonais [32]. Et dans ce périurbain, il découvre la très grande présence d’une nature totalement intégrée dans l’espace bâti. Dans les promenades urbaines de Jirô Taniguchi, la végétation « déborde » dans les rues et relie les espaces domestiques à la rue.

Sous un rayon de soleil (de Tsukasa Hojo) est une œuvre emblématique de cette représentation de la nature dans le périurbain japonais. En effet, Tsukasa Hojo (plus connu pour des titres comme Cat’s eye, City Hunter ou encore Family Compo) narre l’histoire d’une jeune fille, Sarah Nishikujo, qui tient avec son père (dont le character design rappelle un personnage particulièrement apprécié des lecteurs dans City Hunter : Umibôzu ou « l’éléphant » – surnommé Mammouth dans la traduction française de l’anime) un magasin de fleurs itinérant. L’histoire commence lorsque Sarah et son père viennent s’installer dans la ville périurbaine où vit Tatsuya Kitazaki, un jeune garçon qui s’apprête à scier un styrax, qu’il considère comme responsable de la chute de sa petite sœur, Satsuki. A partir de cette rencontre, Tatsuya va, aux côtés de Sarah, découvrir le langage des plantes et voir, à travers la ville, la place de la nature (et tout particulièrement des arbres et des fleurs) dans les territoires de son quotidien. Quand Sarah partira, Tatsuya et tous ceux qui ont côtoyé la jeune fille auront appris à regarder et aimer la nature, et à respecter sa place dans la ville.

 Si dans le manga Sous un rayon de soleil Hojo fait de la nature en ville le thème de sa narration (tout comme Taniguchi le fait dans ses mangas prenant scène dans la ville japonaise), bien d’autres mangas confrontent le lecteur aux espaces de la nature dans le périurbain japonais. De Card Captor Sakura (sutdio Clamp) où l’on suit la jeune Sakura, élève de primaire dotée de pouvoirs, dans ses territoires du quotidien entre l’espace domestique, l’espace scolaire et les espaces récréatifs du périurbain, à la vie du lycéen Ranma Saotome dans Ranma 1/2 (de Rumiko Takahashi) qui s’installe avec son père dans la famille d’Akane Tendô en plein espace périurbain et qui confronte le lecteur à la forte présence de l’eau urbaine (voir dans le billet suivant la partie sur la rivière dans la ville dessinée), la nature périurbaine dessinée est aussi présente quand la nature, l’environnement et l’écologie ne sont pas des thèmes centraux du manga. Elle s’ancre alors dans les territoires du quotidien, et s’offre davantage au lecteur attentif de cet espace-scène. Mais, elle reste très présente, et donne à voir (tout comme dans la représentation de la ville-centre) l’usage des habitants et usagers « ordinaires » de cette nature en ville. Elle n’apparaît aux personnages qui ne sont pas confrontés directement à sa présence davantage un espace-décor de leurs quotidiennetés qu’un paysage. Loin de la dimension paysagère et esthétique dans laquelle nous entraîne Jirô Taniguchi ou Tsukasa Hojo dans ses œuvres courtes telles que Sous un rayon de soleil ou Le temps des cerisiers, la majorité des mangas représentent la nature dans la ville dessinée (que ce soit dans la ville-centre ou dans les espaces périurbains) comme un espace-scène du quotidien, rappelant ainsi sa forte présence mais aussi son « ordinarité ».

 

–> Billet à suivre : « La nature dans la ville (II) : quelques éléments de décors « naturels » dans la ville dessinée »

 

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