Série “Café géo Ville et BD” (9) : Villes et architectures des cases

CafeGeo_Ville_BandeDessineeCe texte est un extrait du compte-rendu du Café géographique de Paris du 28 janvier 2014 où Aymeric Landot et Bénédicte Tratnjek étaient invités à intervenir sur le sujet “Représenter l’espace urbain dans la bande dessinée” suite à la journée d’études du Laboratoire junior Sciences Dessinées du 18 septembre 2013 : Ville et bande dessinée, avec Benoît Peeters comme invité du grand entretien. L’intégralité du compte-rendu est à paraître sur le site des Cafés géographiques que nous remercions de cette invitation.

Il fait suite au billet « Les Cités obscures : ville-personnage et espace de narration » et précède le billet « La ville dans le manga, entre urbaphilie et urbaphobie« . Voir tous les billets de la série “Café géo Ville et BD”.

 

Villes et architectures des cases

Aymeric Landot poursuit la réflexion sur les liens entre ville et bande dessinée, en rappelant à l’auditoire que les liens entre l’espace et la bande dessinée ne sont pas seulement à observer dans la case (par la représentation dessinée de l’espace), mais aussi par l’agencement de la planche. La BD donne à voir la ville par sa structure même : la forme de la case est mise en scène et travaillée par les auteurs pour représenter l’espace urbain. Les cases et le « gaufrier » sont les fenêtres et la façade d’une architecture composant la planche. On retrouve cette idée d’une case architecturale dans toutes les scènes qui représentent l’immeuble, du building ou du gratte-ciel,  symboles de l’urbain. Pour le montrer, Aymeric Landot évoque le travail de l’incontournable Windsor McCay (l’un des pionniers dans la bande dessinée moderne), Hergé (l’un des « poids lourds » de la bande dessinée franco-belge) et Chris Ware (l’un de ceux qui a le plus « poussé » le lien entre la représentation de l’espace urbain et l’utilisation de l’espace de la planche).

Chez Windsor McCay, ce lien entre l’architecture de la case et l’architecture de la ville est d’autant plus étroit que le format de la planche est particulier et que chaque histoire est composée par la planche. En d’autres termes, la planche de McCay contient l’histoire, elle la dit, la suit et la forme comme la façade et les fenêtres créent l’immeuble. Cette intrication nécessaire est plus forte dans certaines planches comme celle du lit qui croît et prend vie pour emmener le petit Nemo dans une déambulation nocturne propre au rêve. Les cases grandissent à mesure que le lit se développe (première ligne), que le petit Nemo accède à l’extérieur (deuxième ligne), que la situation devient ingérable et dangereuse (troisième ligne). C’est que les cases sont structurées en lignes qui, accompagnant l’augmentation de la taille du lit, donne une fluidité et appuient le propos, de l’extérieur pourrait-on dire. Il y a un coup de génie de l’auteur qui fait plus que jamais une boucle narrative puisque l’on part du lit habituel pour s’en éloigner de plus en plus avant d’y retourner, brutalement ; illustrant le fameux : situation initiale – élément perturbateur – péripétie – retour à la normale. En somme, l’auteur peut s’autoréférencer au sein même de son processus narratif. Au-delà de la structure de la page, on peut observer le glissement qui s’opère, la fluidité de l’agrandissement du lit, qui passe de l’intérieur, à l’extérieur, introduisant peu à peu la ligne courbe et la grande ville. L’augmentation de la taille du meuble est accompagnée par la page et par la gradation des éléments architecturaux de la deuxième ligne, la discontinuité inhérente à une page de BD disparaît à chaque ligne pour se réintroduire lors de la dernière case, résultat du lit qui se heurte à un élément d’architecture, tombant mollement comme un tas de pâtes fraîches. Autrement dit, le retour à la réalité, le réveil, se solde par un retour au format habituel de la case, plus petite, dont le cadre retrouve des proportions rationnelles, comme un rêveur reconnaît progressivement les murs de sa chambre, quand ceux-ci n’ont plus la démesure onirique ni les détails cauchemardesques. Le lit du petit Nemo a parcouru la ville en rêve selon un itinéraire imaginaire : le parcours prend la forme de fantasmes spatiaux générés par le rêve.

La planche dite du « lit qui marche » Source : Windsor McCay, Little Nemo in Slumberland, 1905.

La planche dite du « lit qui marche »
Source : Windsor McCay, Little Nemo in Slumberland, 1905.

Chez McCay, la dernière case représente presque toujours Nemo se réveillant en sursaut, après être tombé du lit, bouclant la page, qui constitue alors une unité close. Cette unité retrouvée achève le récit du rêve. La hauteur de la planche, son format inhabituel (rappelons que McCay dessine au début du XXe siècle) est parfaitement adapté au récit onirique : un rêve n’est jamais appréhendé linéairement ou chronologiquement. Le rêve [1] n’est pas qu’une succession cinématographique d’images. Cela ne signifie pas qu’il n’y a pas de temps ni de succession, mais qu’elle se fait de manière simultanée et juxtaposée, de la même manière qu’un lecteur de bande dessinée, dans la lecture d’une planche, lit simultanément chaque case et la planche. Comme le souligne Benoit Peeters [2], la lecture de la bande dessinée, à l’instar du rêve, est double : la page présente la succession des images en même temps. A la séquentialité s’ajoute donc une sorte d’« omnivoyance » du lecteur, surtout quand l’histoire est disponible entièrement d’un simple regard. L’aventure se passe presque toujours dans la ville, mais la ville de McCay est un élément organique, la ville pousse, avec un temps direct de l’inquiétude, de l’angoisse en temps réel. Tous les espaces se meuvent. La ville est à l’image du rêve : ce n’est pas une ville onirique futuriste, un jardin d’Eden retrouvé, d’une beauté écrasante. Elle correspond à une réalité du rêve : elle est en permanente recomposition. Ses trottoirs ne sont jamais rectilignes, la déambulation qui s’y fait n’est jamais droite, elle est intermittente. On ne suit jamais vraiment complètement un chemin mais l’on se retrouve dans des lieux changeants et qui ne sont ni tout à fait les mêmes, ni tout à fait autres.

Cette architecture des cases se retrouve chez Hergé [3]. Celui-ci s’est intéressé à Chicago lorsque Tintin décide d’aller en Amérique, la ville des truands et d’Al Capone en particulier. L’album date de 1929 et l’épure du trait suggère parfaitement tout un monde urbain dans sa hauteur et dans sa complexité. C’est dire que la ville est appelée par le dessin, qu’elle n’est pas déjà présente et que c’est bien le dessinateur qui suggère le paysage urbain à son lecteur. A tel point d’ailleurs que la simple délimitation entre la chaussée et un mur, un simple trait donc, avec un Tintin en pardessus (en habit de ville donc) qui court peut appeler tout une ville potentielle, comme en arrière-plan. La ville se dessine dans l’esprit du lecteur sans dessin nécessaire. C’est tout le génie d’Hergé de suggérer sans montrer : une apparente simplicité alors que chaque trait, chaque case recèle une complexité de construction. Hergé a non seulement l’art de la case mais aussi l’art du strip : il insère une unité supplémentaire entre case et planche.

Dans Tintin en Amérique, le strip acquiert une force signifiante : hommage à cet élément fondateur de la BD américaine ou élément nécessaire pour rendre compte d’une évolution rapide. L’un d’eux montre le passage d’un village d’Indiens (expulsés comme il se doit dès la deuxième case) à une métropole bruyante où Tintin est bien déboussolé, lui qui n’a même pas eu le temps de changer ses vêtements de cow-boy. En cinq images la quantité de décor augmente drastiquement, donnant une impression de fouillis et de fourmilière et suggérant sans avoir besoin de le dire, la folle expansion de la ville américaine, poussant littéralement comme un champignon. La ville d’Hergé n’est pas inédite, elle est aussi, comme chez McCay, celle qui grandit à toute vitesse.

Hergé sait jouer parfaitement de la symétrie pour renforcer un effet de contraste pour mettre en exergue les inégalités galopantes des villes modernes : entre Tapioca City et ses bidonvilles, la symétrie parfaite accentue les discordances. Des personnages aux couleurs récurrentes, tout semble s’opposer entre deux espaces contraires. L’étrangeté sociale croît proportionnellement à la proximité géographique. Hergé tisse un jeu de correspondances : à la touche verte de l’uniforme militaire, présent au premier plan dans le bidonville, écrasé par l’autorité militaire, répond celle, plus fine, du policier déambulant dans la ville vitrine, contrôlée mais où la fiction de la liberté est conservée. Cette symétrie s’exprime aussi dans les volumes : la sculpture contemporaine d’un côté, les masures amassées de l’autre ; les montagnes comme skyline d’un côté, les buildings de verre et d’acier de l’autre. La maîtrise du contraste réussit à créer deux cases contradictoires mais qui se suivent par la couleur d’abord (le building aux reflets dorés appelle le brun boueux), par le récit ensuite (c’est le survol par l’avion qui guide ces deux plans opposés, soulignant la proximité géographique), par l’architecture de la planche (cette proximité géographique est renforcée encore par la juxtaposition des deux cases).

Dans Tintin en Amérique, Hergé montre encore une fois la puissance elliptique de la bande dessinée : tout ne se joue certes pas dans la gouttière entre les cases, mais Hergé réussit à donner à voir, à laisser imaginer par un trait pourtant simple. Il laisse germer l’impression de hauteur vertigineuse par la répétition des fenêtres ou par le refus de montrer le sol. Hergé a la grâce elliptique de celui qui laisse à l’imagination du lecteur un travail automatique. Dans cette même planche, la grandeur des cases renforce le contraste entre intérieur et extérieur : l’étroitesse de l’appartement par rapport au vertige de la façade. L’opposition entre intérieur et extérieur donne lieu à un magnifique effet de symétrie, encore une fois. Mais cette symétrie n’est pas vaine, elle donne à voir le renversement de position par le changement de pièce : la succession des cases opère comme un appartement, on change de pièces à mesure qu’on change de case. Il s’opère alors un effet tournant renforcé par l’égalité de la planche (3/2/3). On tourne en même temps que Tintin tandis qu’Hergé emporte le lecteur dans le retournement de situation.

Aymeric Landot propose à l’auditoire de poursuivre cette exploration de l’architecture de la case chronologiquement, en évoquant la planche conçue comme une architecture. Chris Ware [4], dans son Jimmy Corrigan, a lui aussi donné une représentation forte de la ville. Dans son œuvre, Chris Ware montre une obsession de la symétrie et des effets de miroir à tel point que la page en sa structure seule raconte et que l’on peut deviner le contenu. Cette symétrie est polymorphe, tant narrative que formelle. La planche devient un immeuble, un élément de la ville, ou à l’inverse un immeuble en coupe et en perspective peut laisser voir dans chacune de ses pièces une case, et l’empilement d’appartement laisse la place à tous les sens de lecture possible. C’est le sens de sa dernière œuvre, Building Stories [5], qui se présent dans une imposante boîte recelant quatorze livrets de différentes tailles. La forme prise par l’objet fait ici sens : Chris Ware joue avec toutes les dimensions de la bande dessinée, jusqu’à l’emballage commerciale qui évoque l’architecture urbaine, en écho au titre. Dans ses récits, Chris Ware évoque la dilution de l’individu dans la ville contemporaine, la banalité d’existences médiocres émaillées d’événements insipides mais aussi la profonde richesse de l’intériorité. A plusieurs reprises, il se penche sur l’absurdité de la ville anonyme : le super-héros, ou plutôt le héros grimé en super-héros, s’écrase mollement sous l’œil désintéressé des passants. Lui seul est en couleurs et sa chute au milieu des passants se fait dans le silence de la ville. Son cadavre imaginaire ou réel n’est qu’un obstacle à la déambulation, sa mort est vide, loin du drame humain.  La chute du super-héros d’opérette, c’est la remise en cause d’un mythe américain, c’est l’invasion de l’extraordinaire (le super-héros) par le banal. La scène de la chute du héros, c’est aussi la transcription dans le paysage urbain de la vie écrasée par les symboles gigantesques d’un succès vertigineux, mythique et exagéré.

Source : Chris Ware, 2002, Jimmy Corrigan, Delcourt, p. 1.

Source : Chris Ware, 2002, Jimmy Corrigan, Delcourt, p. 1.

La première page de Jimmy Corrigan est le tableau fragmenté de la banalité quotidienne, préfigurant l’ennui médiocre dans une ville de taille modeste ou une banlieue. Aucune parole, aucun encart écrit, les images seules, érigées en symboles spatiaux, disent le lieu : un mall, un parking… Il y a un jeu profond sur les symboles de la ville, sur les attributs et finalement un questionnement sur ce qui fait la ville. C’est un des principes majeurs dans Jimmy Corrigan : donner à voir par des symboles, des références culturelles qui apportent un autre texte, d’autres images et nécessairement d’autres réactions du lecteur. Il joue sur ce qu’on appelle l’intericonalité, c’est encore une fois un mot trop important pour ce qu’il veut dire : notre culture est aussi visuelle, imprégnée de nombreuses images qui sont chargées de significations. De même que lorsqu’on parle de madeleine, on peut penser à Proust et à l’enfance, la vue d’une image n’est pas anodine, elle ouvre un répertoire de références, parce que ces images sont chargées de sens. Chris Ware joue énormément sur ces aspects : le M qui se détache au centre de la planche, sans autre mention, est une référence unanime au McDonald’s, du fastfood placé à l’approche d’une rocade ou dans le mall, rythmant les déjeunes de fin de semaine. Il génère une certaine ambiance, engendrée par les autres images autour qui font écho : une vie de banlieue ou de petite ville, avec ses sorties au fast-food, son supermarché, son « dîner », sa station essence… L’aspect désert renforce encore l’ambiance de ville fantôme, en proie à des difficultés économiques peut-être, du moins laissant percer une atmosphère d’ennui, morose et sinistre.

Ces trois dessinateurs – Windsor McCay, Hergé et Chris Ware – n’ont pas valeur de paradigme : ils sont des exemples simples, particulièrement représentatifs de cette architecture des cases. Ils font percer à travers la BD une vision de la ville, qu’elle soit amour de la ville (urbaphilie) ou détestation de la ville (urbaphobie), que l’on retrouve tant dans les mangas que dans les comics (billet à suivre), théories positives ou négatives sur la ville – idéologies célébrant ou détruisant la ville (renouveau du village face au monstre urbain).

 


[1] La Cité internationale de la bande dessinée et de l’image a consacré une récente exposition aux images du rêve qui foisonnent dans la BD : Nocturnes : le rêve dans la bande dessinée. Voir également l’article : Thierry Groensteen, 2013, « Rêve », Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée, septembre 2013.

[2] Voir notamment :

  • Collectif, 2005, Little Nemo. 1905-2005. Un siècle de rêves, Les Impressions Nouvelles, Bruxelles.
  • Benoît Peeters, 2003, Lire la bande dessinée, Flammarion, collection Champs, Paris (1e édition en 1991 sous le titre Case, planche, récit. Comment lire une bande dessinée, Castermann).
  • La première partie de l’enregistrement audio du grand entretien avec Benoît Peeters lors de la journée d’études Ville et bande dessinée du Laboratoire junior Sciences Dessinées du 18 septembre 2013, où Benoît Peeters a analysé en détail la planche dite du « lit qui marche ».

[3] Voir notamment :

  • Benoît Peeters, 1983, Le Monde d’Hergé, Castermann (plusieurs rééditions).
  • Benoît Peeters, 2002, Hergé, fils de Tintin, Flammarion (réédition en 2006 dans la collection Champs).
  • Benoît Peeters, 2007, Lire Tintin. Les Bijoux ravis, Les Impressions Nouvelles, Bruxelles.
  • La première partie de l’enregistrement audio du grand entretien avec Benoît Peeters lors de la journée d’études Ville et bande dessinée du Laboratoire junior Sciences Dessinées du 18 septembre 2013, où Benoît Peeters a analysé en détail l’œuvre d’Hergé.

[4] A ce propos, voir notamment :

  • Benoît Peeters et Jacques Samson, 2010, Chris Ware : La bande dessinée réinventée, Les Impressions Nouvelles, Bruxelles.
  • Le dossier : « Chris Ware », Neuvième art 2.0.

[5] Voir notamment : Thierry Groensteen, 2013, « Building Stories, ou le pari de l’intimité », Neuvième art 2.0, août 2013.

 


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