Un livre : M. Töpffer invente la bande dessinée (Thierry Groensteen) : 3/ Töpffer théoricien

Ce billet fait suite aux deux précédents : « 1/ Les origines de la bande dessinée et le “moment töpfférien” » et « 2/ L’œuvre töpfférienne : poétique et postérité » qui présentait les deux premiers chapitres de l’ouvrage de Thierry Groensteen. Il s’attache à présenter la troisième partie de l’ouvrage (chapitre n°5).

Thierry Groensteen, 2014, M. Töpffer invente la bande dessinée, Les Impressions Nouvelles, collection Réflexions faites, Bruxelles, 320 p.

 

Töpffer théoricien

Dans le cinquième chapitre de son ouvrage, Thierry Groensteen propose aux lecteurs de découvrir les textes théoriques de Rodolphe Töpffer. Comme il le montre dans les deux premiers chapitres, Töpffer n’est pas seulement considéré comme le père de la bande dessinée par son œuvre, mais aussi parce qu’il l’a nommée (« littérature en estampes »), l’a considérée comme un genre nouveau à part entière, et l’a théorisée. Le chapitre n°5 réunit ainsi plusieurs textes de Töpffer :

• des extraits des Réflexions à propos d’un programme (1836),
• la notice sur l’Histoire de Mr Jabot (1837),
• la notice sur la contrefaçon de l’Histoire de Mr Jabot (1839),
• la notice sur les Essais d’autobiographie (1842),
• la correspondance entre Cham et Töpffer (1844-1845),
• l’Essai de physiognomie (1845).

Les textes les plus longs sont précédés d’une courte présentation de Thierry Groensteen, nécessaire pour contextualiser la parution et proposant une brève synthèse des apports de chacun de ces textes. A noter la démarche fort utile de publier l’Essai de physiognomie dans sa version originale (suivie d’une version manuscrite retravaillée par Thierry Groensteen), tant la mise en page elle-même de cet essai participe de la théorisation de Rodolphe Töpffer.

On peut noter différentes lignes de force (signalées ici de manière non exhaustive) dans la théorisation de la « littérature en estampes » par Rodolphe Töpffer, avant même qu’il n’écrive l’Essai de physiognomonie :

• le poids de l’héritage de ces prédécesseurs et notamment la dette qu’il reconnaît envers William Hogarth,
• l’importance de l’analyse sur les caractéristiques et les fonctions de l’imagerie (avec, par exemple, une réflexion sur la valeur éducative de l’imagerie populaire),
• l’hybridité (entre dessin et texte) comme caractéristique de la « littérature en estampes »,
• la place du divertissement dans la lecture de la « littérature en estampes » : Töpffer écrit ainsi, dans les notices sur les Essais d’autobiographie, que « le plus grand charme d’un livre, comme d’un album, ce n’est pas à nos yeux de le publier, de l’avoir fait : c’est de le faire. Le plus grand mérite d’un livre, comme d’un album, ce n’est pas, à nos yeux qu’il soit beau, distingué, ou simplement recommandable, c’est qu’il nous ait fait passer des heures charmantes. La plus grande valeur d’un livre, comme d’un album, ce n’est point, à nos yeux, qu’il nous rapporte quelques écus : c’est qu’il nous ait rapporté du plaisir, du délassement, du calme aussi » (cité pp. 225-226),
• l’importance de l’humour visuel et verbal : Töpffer parle, par exemple, de « drôleries » lorsqu’il présente ses Essais d’autographie, et emploie très souvent les termes de « folie », de « gaîté bouffonne » et de « bouffonnerie », et demande à Cham, dans leur correspondance, de prendre garde à bien rendre « la bêtise bouffonne du dessin » (cité p. 232),
• la nécessité de la spontanéité et la créativité dans le trait (notamment dans sa critique des  contrefaçons d’Aubert), ce qu’il désigne à la fois par « le trait libre » et la « clarté », deux points qu’il défend ardemment,
• l’importance des personnages (Töpffer utilise ainsi le terme de « héros » pour désigner M. Jabot par exemple) dans le récit dessiné, notamment par « la rareté et la sobriété des accessoires » (correspondance avec Cham, citée p. 232),
• l’importance du visage pour montrer le caractère et les sentiments des personnages (il précise ainsi, dans sa correspondance avec Cham, que la physiognomonie est le premier point sur lequel ce dernier doit être attentif pour dessiner sur bois l’Histoire véritable de Mr Cryptograme : « 1° et avant tout le caractère des têtes principales ; pour ce qui est de leur expression, tout est préférable à la froideur, je veux dire qu’un eu autre, elle serait mieux que plus exacte, mais moins vive », cité p. 232).  

L’Essai de physiognomonie (1845) va préciser tous ces éléments. Pour Thierry Groensteen, cet ouvrage « occupe la première place parmi les textes de Töpffer consacrés aux histoires en estampes, tant par sa longueur que par son intérêt théorique. Il constitue, de plus, une manière de testament artistique, et le point d’aboutissement de réflexions longtemps mûries » (p. 240). Ce texte, qui était progressivement devenu difficile d’accès, a été une première fois republié en français par Thierry Groensteen et Benoît Peeters dans Töpffer, l’invention de la bande dessinée. Depuis, il a également été numérisé dans les collections numériques de la BnF sur le site Gallica. Thierry Groensteen propose au lecteur de découvrir autant le fac-similé qu’une reproduction dans laquelle il a apporté des rectifications orthographiques et des corrections pour « la ponctuation souvent fantaisiste de Töpffer pour la rendre conforme à l’usage conforme » (p. 205). L’Essai de physiognomonie est composé de douze chapitres (à entendre au sens de points développés) :

1. Avantages propres de la littérature en estampes.
2. Suite et distinction d’avec la parodie.
3. Comment la littérature en estampes peut être cultivée indépendamment d’une culture avancée des arts du dessin. Avantages du procédé autographique.
4. Avantages et propriétés du trait graphique.
5. D’une méthode qui conduit à des connaissances physiognomoniques suffisantes, indépendamment de l’étude du dessin.
6. Suite, et où cette méthode conduit.
7. Distinctions quant aux principes et quant aux résultats entre phrénologie et la physiognomonie.
8. Deux ordres de signes d’expression dans la tête humaine. Les permanents, et les non permanents.
9. De la combinaison des signes d’expression.
10. Des signes permanents d’expression.
11. Des signes non permanents d’expression.
12. Des signes physiognomoniques de conformation, et conclusion de cet Essai. 

Cet Essai, considéré comme la premier essai de théorisation de la bande dessinée naissante (que Töpffer nomme « littérature en estampes ») présente les grands principes töpffériens (que l’on présente ici brièvement dans l’ordre de l’essai de Rodolphe Töpffer) :

1/ La « littérature en estampes » présente de nombreux avantages par rapport à la littérature : la concision (qui n’enlève pas les détails), l’intuition et la clarté. A noter que dès le chapitre premier, Töpffer met en exergue l’héritage et la dette qu’il doit à Hogarth, qu’il semble ériger en « modèle ».

2/ La « littérature en estampes » est accessible au plus grand nombre : « car, outre qu’il y a bien plus de gens qui regardent que de gens qui lisent, elle agit principalement sur les enfants et sur le peuple, c’est-à-dire sur les deux classes de personnes qu’il est le plus aisé de pervertir et qu’il serait le plus désirable de moraliser » (chapitre deuxième, cité p. 278). Pour « battre » une littérature moralisatrice – Töpffer évoque Sand, Balzac et Sue comme « moralistes assurément » (chapitre deuxième, cité p. 278) –, la « littérature en estampes » est érigée, par Rodolphe Töpffer, comme un rempart à un « formatage » des foules par la littérature. Cette opposition traverse le chapitre deuxième : si elle ne peut être considérée comme un apport pour la bande dessinée moderne, elle a tout de même le mérite de poser la question de la différence entre littérature et littérature dessinée (une question qui reste au cœur de l’effort de définition de ce qu’est la bande dessinée ou de la « place » du roman graphique entre littérature et bande dessinée).

3/ La part de l’imagination et de la créativité est importante, dans la mesure où le « crayon naturellement bouffon » (chapitre troisième, cité p. 279) ne doit pas être mis au service d’une « fantaisie uniquement grotesque » (cité p. 279), mais doit servir un récit construit. Töpffer utilise plusieurs fois le terme d’invention (ce qu’on peut opposer à sa réaction aux contrefaçons d’Aubert auquel il reproche que le plagiat – le terme n’est pas employé – dessert toute création et invention pour n’être que la production d’une pâle copie qui ne saisit pas l’importance du « trait libre » et la physiognomonie des personnages). Pour Töpffer, la qualité de la « littérature en estampes » provient de la conjonction entre le « trait libre », une grande attention sur les traits des visages des personnages tels qu’ils révèlent leurs traits de caractère et leurs personnalités, et la « clarté de l’idée, cursivement, élémentairement exprimée » (cité p. 280). C’est pourquoi, Töpffer défend le procédé autographique pour sa célérité, sa commodité et son économie.

4/ Au procédé autographique, Töpffer ajoute le procédé du simple trait graphique qui « ne donne de l’objet que ses caractères essentiels, en supprimant ceux qui sont accessoires » (chapitre quatrième, cité p. 281). Ici, Töpffer distingue la « littérature en estampes » de la peinture : la première ne doit pas être réalisée par ceux qui maîtrisent un art complexe, mais par ceux qui saisissent ce qui fait les caractères essentiels des personnages et les éléments nécessaires du décor. Töpffer illustre son propos, pour expliquer comment réaliser ce dessin qui ne se perde pas en détail, mais joue avec la compréhension intuitive du lecteur. « Un autre avantage du trait graphique, c’est la liberté entière qu’il laisse quant au choix des traits à indiquer, liberté que ne permet plus une imitation plus achevée (cité p. 282). Pour Töpffer, la profusion de détails masque finalement les caractères des personnages. Il insiste pendant tout ce chapitre sur « cette facilité qu’offre le trait graphique de supprimer certains traits d’imitation qui ne vont pas à l’objet, pour ne faire usage que de ceux qui sont essentiels, le fait de ressembler par là au langage écrit ou parlé, qui a pour propriété de pouvoir avec bien plus de facilité encore, dans une description ou dans un récit, supprimer des parties entières des tableaux décrits ou des événements narrés pour n’en donner que les traits seulement qui sont expressifs et qui concourent à l’objet » (cité p. 283). Ainsi, la « littérature en estampes » n’est pas une peinture (qui paraît être définie comme l’imitation du réel, dans ses détails, par Töpffer), mais bien un langage dessiné (ce qui justifie l’emploi du terme de littérature pour définir la bande dessinée naissance). Töpffer fait donc l’apologie du dessin quasi enfantin, où les détails doivent être sélectionnés avec parcimonie (Thierry Groensteen a en exposé les nombreuses raisons dans les chapitres précédents, notamment en revenant sur l’handicap physique qui a certainement contraint Töpffer à ces choix).

5/ Après avoir exposé les avantages du trait graphique, Töpffer pose en détail l’importance de la physiognomonie : « quoiqu’il en soit de l’excellence et des propriétés du trait graphique pour qui veut pratiquer la littérature en estampes d’une manière commode, économique et populaire, il est évident que l’on ne peut pas se hasarder à faire figurer des personnages dans le moindre petit drame dessinée au trait, sans posséder jusqu’à un certain point des connaissances pratiques de la physiognomonie, c’est-à-dire sans savoir par le menu quels sont les moyens qu’il faut employer pour donner aux physiognomonies l’expression quelconque que réclame le rôle qu’on leur assigne dans une action donnée » (chapitre cinquième, cité p. 284). Ce n’est pas tant le dessin comme technique artistique qu’il faut, pour Töpffer, maîtriser, mais l’attention à ce qui, dans le visage, révèle les traits de caractère. « Toute tête humaine, aussi mal, aussi puérilement dessinée qu’on la suppose, a nécessairement et par le seul fait qu’elle a été tracée une expression quelconque parfaitement déterminée » (cité p. 285). C’est pourquoi, on peut dire que Töpffer anticipe les débats sur la réception de l’œuvre par le lecteur, et se préoccupe tout particulièrement de ce qui va être ressenti à la lecture. Par des esquisses de croquis, il montre ainsi que la technique n’est pas l’affaire de la lecture. « Le second fait, c’est que les signes graphiques au moyen desquels on peut produire toutes les expressions si variées et si complexes de la figure humaine, se trouvent être au fond très peu nombreux, et par conséquent les procédés d’expression sont puissants, non pas par leur multiplicité, mais par les faciles et innombrables modifications qu’on leur fait subir » (cité p. 286). Il convient donc que chaque dessin d’un personnage mette fortement en avant son visage et ses expressions.

6/ La physiognomonie doit être appréhendée, pour Töpffer, comme un divertissement, un amusement et un plaisir, pour l’auteur. L’invention provient notamment de cet « entraînement » à dessiner sans cesse (mais avec plaisir et sans regret) des expressions différentes dans le visage des personnages. « Le trait graphique, à cause de sa rapide commodité, de ses riches indications, de ses hasards heureux et imprévus, est admirablement fécond pour l’invention » (chapitre sixième, cité p. 288). Il semble que le terme d’invention revienne souvent dans les écrits de Töpffer (et pas seulement dans sa critique des contrefaçons d’Aubert). Pour appuyer cette démonstration, il prend l’exemple de l’un de ses personnages, M. Crépin, que Töpffer dit avoir « trouvé d’un bond de plume tout à fait hasardé » (cité p. 288). 

7/ Poursuivant la discussion sur l’importance de la physiognomonie, Töpffer s’arrête dans le chapitre septième sur la question de la phrénologie (théorie selon laquelle les bosses d’un crâne d’un être humain reflètent son caractère), conception très ancrée dans les esprits au XIX^e siècle, qui a des répercussions importantes dans la description littéraire de nombreux personnages du romantisme. Sa critique de la phrénologie (qu’il attribue ironiquement au « docteur Craniose ») est sévère, et Töpffer en appelle à ne pas confondre phrénologie et physiognomonie et à les distinguer très nettement : « tandis que, par une dangereuse anticipation, l’on s’est empressé de l’ériger en système, elle en est réduite, encore à l’heure qu’il est, à n’être pas même un recueil de faits rigoureusement établis, ou en d’autres termes pas même un commencement de science véritable » (chapitre septième, cité p. 289). La physiognomonie ne consiste pas à « placer » sur le visage des traits de caractère (ce qui reviendrait à « la stupidité de croire que tel homme est fatalement malicieux, parce que sa narine affecte une certaine forme » cité p. 289) comme le présupposerait la phrénologie, mais à rendre, par le visage, des expressions qui mettent en scène des traits de caractère. Là encore, Töpffer fait preuve d’une grande modernité dans son appréhension de la poétique de la bande dessinée naissance, en « évacuant » des théories pourtant très prégnantes à son époque, afin de se concentrer sur le ressenti du lecteur (qu’il n’évoque pas de manière directe cependant).

8, 9, 10 et 11/ Dans les chapitres suivants, Töpffer affine sa conception du trait graphique et de la physiognomonie, en distinguant deux sortes de traits : les « permanents » et les « non permanents », distinction qu’il pose comme « la base de toute physiognomonie » (chapitre huitième, cité p. 290). C’est pourquoi, il va développer de nombreuses lignes qui discutent principalement comme rendre compte, dans le visage des personnages de la « littérature en estampes », de ces deux types de traits. Cette discussion est également l’occasion d’approfondir la critique contre la phrénologie. « Les signes permanents sont ceux qui expriment les habitudes en effet permanentes de l’âme, celles que nous embrassons sous le terme général de caractère ; et ses habitudes permanentes aussi de pensée, d’activité, de puissance, celle que nous embrassons sous le terme général d’intelligence » (chapitre huitième, cité p. 290). Pour ceux-ci, Töpffer explique l’importance du regard : « l’œil et le sourcil, dans leurs diversités de forme et de position, sont des critères plus importants encore que le front et le haut du visage, quant aux facultés intellectuelles » (chapitre dixième, cité p. 300), mais il souligne principalement la très grande diversité de signes utilisables pour rendre compte du caractère et de l’intelligence (en revenant ainsi sur son propos du chapitre sixième sur l’importance de la répétition de croquis des visages comme « brouillon »). « Les signes non permanents sont ceux qui expriment tous les mouvements et toutes les agitations temporaires ou occasionnelles de l’âme, comme le rire, la colère, la tristesse, le mépris, l’étonnement, etc., et que nous embrassons sous le terme général d’affections » (chapitre huitième, cité p. 290). Là aussi, comme pour les traits permanents, Töpffer procède à une énumération des signes qui relèvent des traits non permanents. « Ce sont d’abord tous les signes permanents eux-mêmes, dès que, en se modifiant sous l’empire d’une affection quelconque, ils deviennent par ce fait même des signes d’expression occasionnelle et temporaire » (chapitre onzième, cité p. 302). Mais, c’est la combinaison des deux types de traits qui rend compte au mieux du « moi » des personnages. « Ainsi, pour renforcer à la fois et rendre plus comique l’expression de la peur, par exemple, aux signes non permanents de la peur, j’adjoindrai les signes permanents de faiblesse d’esprit et de niaiserie » (chapitre neuvième, cité p. 295).

12/ Le chapitre douzième conclut l’Essai de physiognomonie par la très grande importance de la physiognomonie dans la « littérature en estampes », que Töpffer érige comme principe (même s’il a dans le chapitre précédent la coquetterie de dire qu’il ne veut pas imposer de règles), en s’appuyant sur l’exemple des « signes permanents de conformation » (chapitre douzième, cité p. 305), qui relèvent du dessin des bustes des personnages.

 

Comme l’a montré Thierry Groensteen dans tout l’ouvrage, Töpffer théorise la bande dessinée naissante à partir de sa propre œuvre. Certains procédés ne peuvent faire définition ou théorie de la bande dessinée moderne, tant ils sont produits par la pratique d’un homme (dans un contexte personnel et éditorial particulier). Néanmoins, il reste de Töpffer de nombreux héritages, et certains questionnements sont très contemporains : où commence et s’arrête la bande dessinée[1] ? Que doit-on dessiner pour faire du récit dessiné ? La conjonction entre l’image et le texte est-elle nécessaire pour faire bande dessinée ? Quels sont les supports pour la bande dessinée[2] ? A qui s’adresse la bande dessinée ? La bande dessinée a-t-elle sa place dans les bibliothèques dans la littérature de jeunesse, dans la partie divertissement ou dans la partie littérature[3] ? Quels sont les publics pour la bande dessinée ? Quelle légitimation pour la bande dessinée[4] qui sera qualifiée par Thierry Groensteen d’ « objet culturel non identifié »[5] ? etc. 

 

 

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