La représentation de la nature dans les mangas (4) : Le jardin, ou la nature aménagée en ville : Les espaces de la nature dans la ville japonaise dessinée (III)

Nature_BandeDessineeCe billet fait suite aux deux précédents : « A la rencontre de la nature dans la ville dessinée japonaise : pistes introductives (I) » et « La végétation et l’arbre dans la ville japonaise dessinée : la nature dans la ville (II) », dans la série des billets « La nature dans les mangas ». Cette série est proposée comme introduction à notre journée d’études du 17 avril 2014 : « Quand les cases se mettent au vert. Nature et bande dessinée » avec Etienne Davodeau.

  

 

La représentation de la nature dans les mangas (4) :

Le jardin, ou la nature aménagée en ville :
Les espaces de la nature dans la ville japonaise dessinée (III)
 

La ville est un espace traversé par les personnages des mangas : qu’ils partent à la rencontre de la nature dans la ville comme dans l’œuvre de Jirō Taniguchi [1] ou qu’ils la traversent sans attention pour le paysage urbain, les personnages confrontent le lecteur, par leurs mobilités, à des manières différentes de percevoir la nature en ville. La nature en ville semble « échapper » au paysage dessiné dans les parcours des personnages traversant la ville par ses grandes lignes de transport (qu’il s’agisse de l’utilisation de la voiture par le paysage morcelé par de grandes autoroutes urbaines, particulièrement dans le cas des villes imaginaires post-apocalyptiques ; ou de l’utilisation dans la ville « ordinaire » des grandes lignes ferroviaires et de métro qui traversent la ville et même tout le Japon urbain). A l’inverse, les personnages qui traversent leurs territoires du quotidien par la marche semblent davantage s’approprier la ville comme paysage, et la nature en ville comme espace de contemplation et du traverser [2].

Kotonoha no Niwa / Le Jardin des Mots, film d’animation de Makoto Shinkai, 2013.

Kotonoha no Niwa / Le Jardin des Mots, film d’animation de Makoto Shinkai, 2013.

 

Le jardin et la nature en ville :
pistes introductives

Ce billet prend pour point de départ sur la lecture d’un texte du géographe Augustin Berque, « Marcher au Japon » [3], qui analyse les « pierres pour traverser » dans les jardins de thé, à partir d’une marche dans le parc du Bois de bambous de Kyōto. La marche a traversé l’histoire du Japon, mais aussi la manière de penser et de produire l’espace : « c’est toute la territorialité japonaise qui a été dictée par cette prépondérance de la marche, à tel que le paysagiste Yoshimura Motoo a pu parler de hokôsha no bunka 歩行者の文化, « culture du piéton » [4] » [5]. Augustin Berque, analysant la place de la marche dans l’histoire mais aussi dans la littérature au Japon, précise que les liens entre la marche et la ville, notamment en détaillant l’itinéraire du Tōkaidō dont les 53 étapes constituent une œuvre dans les estampes de Andō Hiroshige [6]. « La plupart des étapes des grands itinéraires ont été en effet des noyaux d’urbanisation, parce que chacune attirait toutes sortes d’activités liées au voyage. C’est là un aspect essentiel de la culture japonaise, qu’on pourrait à plusieurs égards qualifier de « culture du chemin », michi no bunka 道の文化, voire, plus précisément, de michiyuki no bunka 道行の文化, « culture du cheminement ». Cette notion de cheminement (michiyuki) a été, entre autres, à l’origine d’un genre littéraire auquel la grande japonologue Jacqueline Pigeot a consacré sa thèse, Michiyuki-bun. Poétique de l’itinéraire dans la littérature du Japon ancien [7] » [8]. La marche et le cheminement sont également très présents dans les mangas, et donnent à voir les territoires de la nature en ville.

Les Cinquante-trois relais du Tôkaidô (Tôkaidô gojûsan tsugi) Frontispice de la série : le départ d’Edo : « Le pont du Japon » (Nihon-bashi) Source : Andō Hiroshige, vers 1835 Estampe publiée dans : site de l’exposition virtuelle L’estampe japonaise, BnF.

Les Cinquante-trois relais du Tôkaidô (Tôkaidô gojûsan tsugi)
Frontispice de la série : le départ d’Edo : « Le pont du Japon » (Nihon-bashi)
Source : Andō Hiroshige, vers 1835
Estampe publiée dans : site de l’exposition virtuelle L’estampe japonaise, BnF.

Le texte d’Augustin Berque, en mettant l’accent sur la marche au Japon, sert donc ici de point de départ pour questionner non pas seulement sur les espaces de la nature aménagée et préservée par une territorialisation (notamment dans les sanctuaires et les jardins), mais aussi sur les pratiques spatiales (par le prisme de la marche), ainsi que sur les valeurs et symboliques attribuées à ces espaces. En confrontant ce que la géographie nous apprend et ce que le manga représente, ce billet se propose d’ouvrir quelques pistes sur les espaces de la nature dans la ville japonaise dessinée, au prisme de trois territoires « dédiés » à la nature urbaine : les jardins japonais, le parc urbain et les jardins domestiques.

Dans les mangas, sont autant représentés les jardins domestiques (dans l’espace privé), les « jardins japonais » (espaces de contemplation dédié à la tranquillité, le calme et la méditation) et les parcs urbains (espaces verts « ordinaires » dans la ville [9] – dans le sens où ils ne relèvent pas principalement d’un aménagement sacré, mais davantage d’un aménagement du « vert » dans la ville). Pour le géographe Augustin Berque, « la sensibilité à la nature, cultivée par les diverses formes d’art, contribue à façonner les paysages. Prenons l’exemple des érables et leur feuillage d’automne : c’est une particularité que l’archipel [japonais] partage avec l’Amérique du Nord mais à laquelle les images littéraires ont beaucoup sensibilisé les Japonais. Au point de les incliner à en planter régulièrement : on en trouve jusque dans les jardins. Les Japonais en prennent un soin particulier ; ils les traitent pour qu’ils aient un feuillage encore plus remarquable. Même chose pour les pins. Ils poussent naturellement sur l’archipel mais, comme l’érable, le pin est devenu en littérature un motif esthétique qui a été très prisé au cours de l’Histoire. Les Japonais en ont conçu des formats de toutes sortes pour pouvoir en planter dans leurs jardins ou les entretenir sous formes de bonsaï » [10]. Cette esthétique de la nature qui produit des paysages peut se lire dans de nombreux mangas. Dans ce pays de ce qu’Augustin Berque nomme la « culture du cheminement » [11], la nature aménagée « ne traduit pas une volonté de domination sur la nature » [12]. Et pour Augustin Berque, le jardin est « par excellence, le lieu où s’allient la nature et l’art. Le lieu, peut-être, qui a la vocation d’attester la réalité de cette alliance » [13]. Dans cette perspective, s’arrêter sur la représentation du jardin dans le manga ne revient pas à s’intéresser à un espace-décor, mais bien à un espace-support des liens entre nature et société.

  

Les jardins dans l’œuvre de Jirō Taniguchi

Bien évidemment, on ne peut pas ne pas citer, une fois encore dans cette série de billets, l’œuvre de Jirō Taniguchi et de ses promenades urbaines. La métaphore du jardin est présente dans la bande dessinée que Frédéric Boilet et Benoît Peeters ont réalisé avec la collaboration de Jirō Taniguchi : Tōkyō est mon jardin (Casterman, 2003). Ici, le jardin est un espace de contemplation : les personnages de Jirō Taniguchi sont sans cesse confrontés à cette contemplation de la nature, que ce soit dans les espaces montagneux ou dans les villes, les deux espaces privilégiés dans l’œuvre de Taniguchi. Pour ne pas reprendre les exemples déjà cités dans les précédents billets de cette série, tels que L’Homme qui marche et Le Promeneur [14], on évoquera ici le premier récit explicitement autobiographique de Taniguchi : Un Zoo en Hiver. Le lecteur y suit le parcours du jeune Hamaguchi, employé dans une société de textile en gros passionné de dessin, dans le Kyōtō de 1966. Sollicité par un ami, il part s’installer l’année suivante à Tōkyō où il va faire une rencontre qui va changer sa vie : celle de mangakas (auteurs de bande dessinée au Japon). Selon le géographe Jean Estebanez, le zoo comme dispositif spatial est un espace de contemplation où le monde et la « juste distance » entre l’homme et l’animal sont mis en scène [15]. Jean Estebanez explique ainsi que le zoo est à la fois « un lieu de spectacle qui offre quelque chose à regarder à travers une mise en scène sophistiquée », « un lieu de définition par la rencontre qu’il organise entre des humains et des animaux », et « un lieu de pouvoir » [16].

Ainsi, le zoo est un espace de contemplation, et on peut comprendre l’intérêt du futur mangaka qui dessinera des « mangas de contemplation » pour un tel espace. Le zoo traduit, de plus, un discours sur la nature, qui interroge sur le sens même de la nature, de ce qui fait nature pour les sociétés, et tout particulièrement pour les sociétés urbaines. C’est un espace qui se caractérise par une certaine introduction de la « nature », par la présence des animaux sauvages, mais surtout par le biais de discours officiels proposant les zoos comme les « lieux de protection d’espèces en voie de disparition, dont l’objectif est de maintenir la qualité d’une population afin de pouvoir la réintroduire en nature sur le long terme » [17]. C’est bien plus un espace auquel on donne un rôle en lien avec la « nature » : « le zoo est un discours sur la nature, par le choix et le classement des animaux dans des cages qui sont la face sensible du système taxonomique. Il découpe le monde en s’appuyant sur un lien cultuel entre lieux et animaux (le lion et l’Afrique, par exemple), réactivé dans les zoos à travers une architecture exotisante » [18]. Dans cette perspective, le jardin zoologique dans lequel nous entraîne Jirō Taniguchi n’est pas seulement un espace de contemplation : « le zoo est un modèle de découpage du vivant et du monde situé (produit essentiellement en Occident), mondialisé (ce découpage a été diffusé dans les zoos du monde entier, en grande partie durant les épisodes de colonisation) mais qui prend les traits de l’universel (en n’étant jamais présenté, ni interrogé comme un modèle situé) » [19]. Il est intéressant de noter l’importance du jardin zoologique, cet espace où « l’exotisme […] renvoie à un ailleurs spatial mais aussi temporel, dans un âge d’or supposé, où la technologie ne s’intercalait pas entre l’homme et la nature » [20], dans ce récit autobiographique de Taniguchi, pour qui il a souvent été souligné le poids des influences de la bande dessinée « occidentale ».

Jirō Taniguchi, 2009, Un Zoo en Hiver, © Casterman.

Jirō Taniguchi, 2009, Un Zoo en Hiver, © Casterman.

Par-delà l’espace-théâtre du zoo, on trouve surtout, dans l’œuvre de Jirō Taniguchi, des jardins et des parcs qui ponctuent les promenades urbaines de ses personnages. Dans Terre de rêves (que l’on retrouve dans Une anthologie, Casterman, 2010), la nature est donnée à voir par la promenade d’un couple et de leur chien : le parc urbain est ici un espace de nostalgie davantage qu’un espace de contemplation (comme le donne à voir Taniguchi dans L’Homme qui marche, par exemple), puisqu’il est l’espace-support de ces « souvenirs de jours heureux » qui sont au cœur du récit. Tout comme le récit, le parc urbain est marqué ici par son ordinarité : Taniguchi dessine des scènes de vie « ordinaires », qui n’en sont pas moins empreintes de poésie et d’émotions. La nature en ville, à travers le parc ou le jardin publics. On retrouve le point de départ de ce billet et l’article d’Augustin Berque qui invite à penser la marche dans la ville.

Jirō Taniguchi, 2009, Un Zoo en Hiver, © Casterman.

Terre de rêves
Source : Jirō Taniguchi, 2010, Une anthologie, © Casterman.

S’intéresser à la représentation des jardins dans le manga ne doit pas tomber dans des idées reçues. « Il est trop simple de s’en tenir à l’idée répandue que les lignes courbes et irrégulières, en matières de jardins, seraient plus « naturelles » que les lignes droites et l’orthogonalité. Les unes et les autres expriment des conceptions du monde, des cosmologies où « la nature » est une représentation (soit par exemple, dans l’ordre de l’être, celle de sa géométrie latente, soit encore, dans l’ordre du phénomène, celle de ses manifestations paysagères. De ce fait, et compte tenu que cette représentation doit nécessairement embrayer sur des réalités qui, elles, ne sont pas représentation – le fait par exemple que la verdure a besoin de lumière, ou qu’un jet d’eau ne peut que jouer avec mais non supprimer la pesanteur –, le jardin participe des systèmes symboliques, dont le propre est d’affranchir l’humain de l’étendue physique » [21]. Si l’on accepte que le jardin est une représentation de la relation homme-nature, le jardin tel qu’il est dessiné dans les mangas devient la représentation d’une représentation. Deux représentations (le jardin d’une part, le dessin d’autre part) et deux esthétiques (le paysage et la matérialité de la nature en ville d’une part, le manga et la bande dessinée d’autre part) se superposent. Le jardin dessiné dans le manga fait donc paysage, en se dégageant de sa matérialité (puisque « le jardin est, d’abord, un produit matériel et localisé du travail humain » [22]). C’est donc en tant que paysage vu par l’artiste que l’on peut penser le jardin dessiné dans le manga. 

 

Les jardins et l’espace domestique :
la nature comme territoire-refuge

Nous prendrons ici d’autres exemples que l’œuvre de Taniguchi, pour ne pas réduire cette représentation à un seul mangaka, d’autant plus que le jardin domestique est représenté dans de très nombreux mangas, bien qu’une grande majorité ne le donne à voir que comme un espace-décor. Mais, ce jardin domestique apparaît aussi dans certains mangas comme espace-scène. S’il n’est pas l’espace-support de l’histoire, sa représentation n’en fait pas pour autant un simple décor. Ainsi, dans le manga Ranma 1/2 (de Rumiko Takahashi), le récit est polarisé par le dojo de la famille d’Akane Tendō, où l’on trouve des arbres, un chemin de pierre et une mare. L’étang est nécessaire au scénario (Ranma et son père, ayant tous deux chuté dans les sources maudites en Chine, se transforment au contact de l’eau froide et redeviennent eux-mêmes au contact de l’eau chaude), et, par les acrobaties de Ranma (spécialiste des arts martiaux, ayant l’habitude de grimper aux autres pour entrer par la fenêtre de la chambre où se trouve Akane), le lecteur voit souvent l’importance de l’arbre dans les jardins (pas seulement dans celui de la famille Tendō, mais aussi par exemple celui de la clinique du docteur Tōfū Ono). La vie familiale au dojo Tendō est rythmée par le lien entre la maison (le bâtiment en forme de L), le dojo (le bâtiment carré) et le jardin (et tout particulièrement son étang).

Le dojo familial de la famille Tendō Source : Esquisses réalisées pour l’adaptation en anime, « Tendo House », site Doug’s Ranma ½ Resources for Fanfic Writers, s.d.

Le dojo familial de la famille Tendō
Source : Esquisses réalisées pour l’adaptation en anime,
« Tendo House », site Doug’s Ranma ½ Resources for Fanfic Writers, s.d.

Dans ce manga, le dojo, qui est le point de départ de l’histoire (Genma Saotome, le père de Ranma, ayant décidé de fiancer celui-ci à l’une des trois filles de son ami Soun Tendō, avec qui il a fait son apprentissage des arts martiaux, pour assurer la succession du dojo familial), devient très rapidement annexe, alors que la vie quotidienne des personnages est polarisée par la maison et le jardin (tout particulièrement l’étang). L’étroit lien entre ces deux espaces domestiques est très dans Ranma 1/2, par des scènes de la vie quotidienne : dans cette maison de type traditionnel, les portes coulissantes sont ouvertes lors des repas à la belle saison faisant le lien entre l’intérieur et l’extérieur de la maison. Les deux pères (Genma Saotome et Soun Tendō) passent le plus clair de leur temps dans l’entre-deux à jouer au shōgi. Le lecteur découvre combien l’esthétique de ces jardins domestiques (notamment par l’agencement de l’eau, de l’arbre et de la pierre) est mise au service d’un espace de détente pour la famille.

Le jardin de la maison des Tendō est également un espace enclos, un espace protégé de l’extérieur, de l’espace public. Dans ce récit délirant, on voit souvent des personnages traverser le mur (en passant par dessus ou en le détruisant partiellement), mais le lecteur y lit bien une transgression. Ce jardin domestique est un territoire familial : sa délimitation et son appropriation par les habitants de la maison Tendō le représentent comme un territoire de l’intimité, que peu de personnes hors du cercle familial (auxquels appartiennent Ranma et son père, du fait des fiançailles du premier avec Akane Tendō) peuvent pénétrer. Ce jardin domestique n’est pas représenté comme un espace de contemplation et de loisirs contrairement aux jardins et parcs publics, mais comme un territoire-refuge pour la famille, comme un territoire du « chez-nous » rassurant (pour les adolescents comme pour les adultes) qui renvoie à la dialectique intérieur/extérieur.

C’est d’autant plus flagrant pour les personnages de Ranma et de Genma Saotome, qui tous deux se transforment au contact de l’eau. Tandis que Ranma, jeune adolescent, tente à tout prix de cacher son « problème » à l’extérieur – et tout particulièrement dans l’espace scolaire, autre territoire du quotidien fortement présent dans ce manga [23] (au point qu’un des lycéens sera, tout au long du manga, fou amoureux de la « fille à la natte », sans savoir qu’il s’agit de son « ennemi » Ranma) –, le père et le fils n’ont aucune gêne à se transformer lors de leurs disputes (qui finissent inlassablement par au moins un des deux personnages atterrissant dans l’étang, et donc se transformant – en fille pour Ranma, en panda pour son père) dans le jardin familial. C’est d’autant plus flagrant, plus tard dans le manga, au moment de l’arrivée dans ce territoire de l’intimité de la mère de Ranma, quand ce dernier tente à tout prix de cacher cette honte à une mère dont il n’a aucun souvenir. Si par son lien de parenté, celle-ci a accès au jardin familial, la gêne de Ranma et de Genma, qui se trouvent privés de leur territoire-refuge, est palpable. L’étang devient alors une menace pour eux, et le jardin domestique a perdu sa principale fonction dans leurs pratiques spatiales, celle du refuge et de l’intimité.

Jardin_Tendo_Maison_Ranma12

Ranma12_Jardin_Dojo_Tendo

Le jardin familial de la maison Tendō
Source : Ranma Wiki.

Cette représentation du jardin comme territoire-refuge qui enclot le territoire familial est également présente dans un shōnen tel que Nura. Le seigneur des Yōkai de Hiroshi Shiibashi. Ici, le récit nous plonge dans la vie d’un jeune garçon, à première vue ordinaire, dont la mère est humaine mais dont le père était un semi-yōkai (à moitié yōkai – démon, créature surnaturelle dans le folklore japonais – par son père, à moitié humain par sa mère) et dont le grand-père est le seigneur des yōkai, le Nurarihyon (un yōkai légendaire qui apparaît le soir dans les maisons, s’installe comme chez lui, fume le tabac et boit le thé de la famille, avec une telle confiance qu’il semble aux habitants être le maître de maison). Le récit part de cette créature légendaire à qui le mangaka donne un petit-fils qui possède un quart de sang yōkai. Dès le premier tome, une grande importance est donnée à la maison familiale et au jardin qui sont pour les yōkai sous les ordres de Nurarihyon (le grand-père de Rikuo Nura) des territoires-refuges. Mais Rikuo Nura est aussi à moitié humain par sa mère, et fréquente, comme tous les enfants « ordinaires », l’école. Dans les premiers tomes, le jardin devient l’espace-support de la coexistence de deux mondes : celui des humains et celui des yōkai, dans la même ville imaginaire de Ukiyoe (dans les plaines du Kantō). Le toponyme de cette ville, que Rikuo présente dès la première planche du chapitre 1 comme « une ville unique » (traduction française : © Kana), est lui-même porteur d’une grande symbolique, puisque le terme japonais ukiyo-e désigne un mouvement artistique japonais de l’époque Edo [24] (1603-1868, époque qui correspond au gouvernement des Tokugawa, et qui sert de période-décor à de nombreux mangas, tels que Samurai Deeper Kyo de Akimine Kamijō ou encore Brave 10 de Shimotsuki Kairi qui s’inspirent de personnages historiques de cette période), et signifie littéralement « image du monde flottant ». C’est bien un monde flottant entre l’univers des humains et l’univers des yōkai qui est au cœur de cette histoire. Le manga confronte très souvent les deux mondes de Rikuo, mi-humain mi-yōkai, et le jardin de la maison familiale est un espace-support de cette difficile confrontation pour ce jeune garçon qui désire la cohabitation entre les deux « espèces ».

Dans un premier temps, le jardin est représenté comme un espace de jeu pour le jeune Rikuo, qui s’y cache pour faire des farces. Les arbres et l’étang sont autant d’« outils » pour piéger ces camarades (involontaires) de jeu. Immédiatement, le lecteur se voit entraîner dans ce jardin « ordinaire » de l’espace domestique de la famille de Rokuo. Mais ce jardin, non par son agencement (on y retrouve le même agencement de la végétation, de l’arbre, de la pierre et de l’étang que dans l’exemple précédent de Ranma 1/2) mais par sa « population », lui apparaît également comme un territoire-refuge : s’y nichent un nombre incroyable de yōkai, qui se retrouvent, par l’enclosure du jardin, à l’abri des regards. Cette invisibilité de la présence des yōkai, au cœur de la protection qu’offre le jardin, est bousculée par les amis d’école (et donc humains) de Rikuo lorsqu’ils viennent le visiter : tant bien que mal, les yōkai tentent de se rendre invisibles dans la maison et dans le jardin, territoires de l’intime où, habituellement, ils sont à l’abri de tous les regards. Cette intrusion des amis de Rikuo dans le jardin montre combien celui-ci est territorialisé (par sa délimitation par les murs qui l’enserrent, son appropriation par les membres de la « famille élargie » et son appartenance à la famille) et combien cette territorialisation produit une sanctuarisation de l’intime. L’étang sert de refuge au Kappa (monstre du folklore japonais décrit comme un diablotin d’eau, qui apparaît ici sous les formes d’un yōkai très vulnérable pour qui l’eau est un territoire-sanctuaire lui permettant de se protéger, plutôt qu’un territoire-refuge à l’abri duquel il peut concocter ses plaisanteries) et le cerisier de lieu de rêves où le jeune Rikuo dialogue avec son alter-ego, le yōkai qui sommeille en lui. Au final, on retrouve dans ce jardin domestique le même agencement et la même fonction que celui de Ranma 1/2.

Source : Hiroshi Shiibashi, 2011, Nura. Le seigneur des yōkai, © Kana, tome 1, chapitre 1, planche 5.

Source : Hiroshi Shiibashi, 2011, Nura. Le seigneur des yōkai,
© Kana, tome 1, chapitre 1, planche 5.

 

Le sanctuaire et la nature sacralisée

Bien d’autres représentations du jardin domestique le montrent comme un territoire familial dans les mangas, principalement dans les mangas prenant scène dans les espaces périurbains [25]. Parmi ces représentations du jardin domestique, on peut également s’arrêter sur un autre type de jardin, mi-privé mi-public, qui est celui qui entoure les temples et les sanctuaires. Dans les mangas, ces espaces nous sont souvent donnés à voir comme des territoires familiaux, par les personnages qui vivent dans les maisons adossées aux temples. Les exemples de jardins qui entourent les sanctuaires et les temples dans la ville sont ainsi nombreux dans les mangas : le personnage de Rei Hino/Sailor Mars dans Sailor Moon de Naoko Takeuchi ou celui de Kagome Higurashi dans Inu-Yasha de Rumiko Takahashi sont, toutes deux, les petites-filles de prêtres (Rei Hino est elle-même prêtresse) qui vivent dans des temples, et leur territoire du quotidien est marqué par cette religiosité. Par ces personnages, le lecteur lit des représentations dessinées de la place de la nature dans l’espace sacralisé en ville.

Ainsi, la ville japonaise est fortement marquée par le ma, « une notion clé de l’espace et du temps au Japon. Le dictionnaire japonais Kokugo jiten (国語辞典), de Shûeisha 集英社, définit le ma comme un intervalle entre deux choses qui se jouxtent ou qui se suivent. Augustin Berque définit ainsi le ma comme un intervalle dans l’espace-temps concret, ce qui suppose un contexte spatio-temporel qui articule et permette aux éléments de dialoguer et de donner tout son sens à l’espacement qui, par nature, n’existe que par les liens qu’il tisse entre les choses, sans quoi l’espacement n’est plus que vide » [26]. Cette conception de l’espace se traduit par une occupation particulière dans la ville : ainsi, si Tokyo est souvent présentée comme une ville marquée par un immense « vide » en son centre, cette manière de définir l’occupation de l’espace urbain n’est pas adéquate pour caractériser l’espace tel qu’il est vécu et perçu par les habitants : l’espacement n’est pas perçu et pensé comme un vide, mais comme faisant partie intégrante de l’espace urbain. « Ainsi, là où l’intervalle est écrasé par la perspective en Europe, il est investi d’une valeur particulière au Japon, opposition qui rappelle encore une fois que si la ville européenne repose sur la matérialité du bâti, la ville japonaise repose bien sur le flux des interrelations lové dans les intervalles et les espacements. De cette particularité des espacements urbains, découlent deux spécificités : l’importance du décentrement d’une part, l’importance des vides comme liants urbains d’autre part » [27]. Une telle conception de l’espace se traduit notamment dans l’importance des espaces dédiés à la nature (tels que les parcs urbains) ou des espaces où la nature est partie prenante de la fonction de l’espace (tels que les sanctuaires ou les temples). Dans ses travaux, Augustin Berque met en garde contre la projection de nos référents pour penser la ville au Japon, et tout particulièrement pour penser la nature en ville au Japon : celle-ci est le fruit d’une relation à l’espace construite « dans un autre champ et selon d’autres repères que ceux qui, à nos yeux, permettent de maîtriser les villes » [28].

Si l’on trouve peu de mangas où le Kōkyo (la résidence de l’empereur, ou palais impérial de Tōkyō) est représenté, les sanctuaires et les temples sont particulièrement présents dans la ville japonaise dessinée. Cette représentation laisse, le plus souvent, place à une forme très classique du sanctuaire ou du temple, avec des bâtiments entourés d’un parc boisé « qui sert d’espace tampon avec le reste de la ville, délimité par une barrière spirituelle invisible appelée kekkai 結界 » [29]. La nature dans le sanctuaire permet ainsi de dresser une frontière protectrice, qui garantit la sacralité et la spiritualité du sanctuaire. L’espacement par la nature garantit à la fois la fonction des espaces, mais permet également de mettre en scène l’espace sacré. Si les deux personnages cités plus haut, Rei Hino et Kagome Higurashi vivent dans des temples, le lecteur reste relativement peu confronté à la sacralité du lieu. Les deux personnages le vivent tout d’abord comme un espace domestique et comme un territoire familial. Pour Rei Hino (dans Sailor Moon) qui est prêtresse, cet espace est également un espace de travail : on la voit souvent afférée aux prières contre les démons (ce qui est directement lié au scénario), mais aussi organiser des visites et des ventes de talismans pour assurer la survie du temple de son grand-père. Cette approche est souvent récurrente dans les mangas, même si on voit souvent l’espace du sanctuaire et du temple davantage représentés comme des espaces-décors. Dans Sailor Moon, ceux-ci sont assez épurés, et apparaissent plus comme des éléments de décor que comme des éléments du scénario. Ils sont davantage mis au service du personnage de Rei Hino et de son caractère.

Le temple, un espace-décor dans de nombreux shōjo où la nature en ville est relayée au rôle de décor Source : Naoko Takeuchi, 1992, Sailor Moon, © Glénat, tome 1.

Le temple, un espace-décor dans de nombreux shōjo
où la nature en ville est relayée au rôle de décor
Source : Naoko Takeuchi, 1992, Sailor Moon, © Glénat, tome 1.

De même, pour le personnage de Kagome Higurashi dans Inu-Yasha, le temple est davantage un prétexte (un vieux puits scellé dans une annexe du temple relit le monde d’aujourd’hui à celui de l’époque Sengoku, que seuls les deux personnages principaux pourront traverser). Certains repères sont toujours présents (tels que le portail), permettant au lecteur de se situer, mais la présence de la nature dans le sanctuaire n’est pas mise en avant, ce qui contraste fortement avec la représentation paysagère de l’époque Sengoku où Kagome rejoint Inu-Yasha et leurs compagnons d’aventure, pour laquelle les grands espaces de nature sont fortement mis en avant. En connectant le puits de l’époque Sengoku et le même puits de l’époque actuelle, le manga offre davantage un contraste entre :

  • une période médiévale (d’un genre fantastique, avec un monde peuplé de yōkai) où tout le peuplement est caractérisé par des villages de paysans et des châteaux de seigneurs sans ville (ce qui répond davantage à une représentation fantasmée de l’époque médiévale au Japon qu’à la réalité puisque c’est la période où se développent des villes-châteaux, absentes de ce manga où l’on ne croise pas non plus la ville-capitale, alors que les héros et leurs amis parcourent à pied tout le « territoire », peu identifié),
  • et l’époque actuelle, marquée par la très forte densité urbaine, que l’on découvre lorsque Kagome retourne dans son époque, notamment lorsqu’elle emprunte le chemin de l’école.

Ce contraste (récurrent dans les mangas mettant en scène un personnage qui se trouve plongé – par un puits comme dans Inu-Yasha ou un livre comme dans Fushigi Yugi – dans une époque médiévale très fantasmée) offre une représentation fantasmée de la relation homme-nature au Japon, qui aurait été fusionnelle au Moyen-Âge (avec une forte importance des herbes médicinales, des siestes sous des arbres protecteurs…) et qui serait plus distante (ou tout du moins qui est bien moins mise en avant – Jirō Taniguchi faisant figure d’exception) à l’époque contemporaine, marquée par une urbanité qui se définit par des mobilités et des rythmes urbains qui éloignent les urbains de la nature, quelque soit sa présence dans la ville [30].

 

Quelques éléments pour ne pas conclure : Si les espaces verts enclos sont très présents dans les mangas, les jardins sont le plus souvent des espaces-décors, où le lecteur vigilant peut remarquer le chemin de pierre ou l’agencement de la végétation et de l’eau, mais qui restent le plus souvent « en arrière-plan » (tout particulièrement les mangas pour un public plus jeune, les shōnen et les shōjō). Contrairement à la représentation de la nature dans les espaces du dépassement de soi tels que la montagne ou dans les espaces productifs que sont les espaces agricoles (billets à suivre dans cette série sur « La nature dans les mangas »), la nature en ville est principalement représentée et donnée à voir comme un espace-théâtre où se déroule l’action. Bien évidemment, l’œuvre de Jirō Taniguchi se démarque fortement d’une telle représentation, puisqu’il met la nature en ville au centre même de certains de ces récits comme L’Homme qui marche, et va jusqu’à en faire un personnage (comme, par exemple, François Schuiten et Benoît Peeters font de la ville un espace-personnage dans leur série des Cités obscures). Mais beaucoup ont souligné le caractère « atypique » de l’œuvre de Taniguchi, qui « force » le lecteur à redécouvrir le paysage urbain japonais par la nature, en l’invitant dans ses promenades dessinées.

 


[2] A propos du traverser en géographie, voir : Xavier Bernier, 2013, « Espaces et spatialités du traverser », EspacesTemps.net, rubrique Traverses, 23 septembre 2013 ; Xavier Bernier, 2013, « Traverser l’espace », EspacesTemps.net, rubrique Travaux, 22 octobre 2013.

[3] Augustin Berque, 2013, « Marcher au Japon », texte de la conférence La marche, cycle de conférence de l’Ecole spéciale d’architecture de Paris, 10 octobre 2013. Voir également la vidéo de cette conférence.

[4] Motoo Yoshimura, 1976, Kûkan no seitaigaku (Écologie de l’espace), Shôgakkan, Tokyo, p. 69.

[5] Augustin Berque, 2013, « Marcher au Japon », texte de la conférence La marche, cycle de conférence de l’Ecole spéciale d’architecture de Paris, 10 octobre 2013.

[6] A ce propos, voir :

[7] Jacqueline Pigeot, 1982, Michiyuki-bun. Poétique de l’itinéraire dans la littérature du Japon ancien, Maisonneuve et Larose, Paris.

[8] Augustin Berque, 2013, « Marcher au Japon », texte de la conférence La marche, cycle de conférence de l’Ecole spéciale d’architecture de Paris, 10 octobre 2013.

[10] Augustin Berque, 2001, « La culture japonaise fait de la nature la source de l’ordre social », Libération, entretien réalisé par Sylvain Allemand, 25 août 2001.

[11] Augustin Berque, 2013, « Marcher au Japon », texte de la conférence La marche, cycle de conférence de l’Ecole spéciale d’architecture de Paris, 10 octobre 2013.

[12] Augustin Berque, 2001, « La culture japonaise fait de la nature la source de l’ordre social », Libération, entretien réalisé par Sylvain Allemand, 25 août 2001.

[13] Augustin Berque, 2000, « L’appareillage de l’ici vers l’ailleurs dans les jardins japonais », Extrême-Orient, n°22, pp. 115-123.

[14] Voir notamment la partie « La ville de Jirō Taniguchi : promenades urbaines et nature dessinée », dans le billet « A la rencontre de la nature dans la ville dessinée japonaise : pistes introductives (I)  ».

[15] A ce propos :

[16] Jean Estebanez, 2010, « Le zoo comme dispositif spatial : mise en scène du monde et de la juste distance entre l’humain et l’animal », L’Espace géographique, vol. 39, n°2/2010, p. 173.

[17] Jean Estebanez, 2010, « Le zoo comme dispositif spatial : mise en scène du monde et de la juste distance entre l’humain et l’animal », L’Espace géographique, vol. 39, n°2/2010, p. 173.

[18] Jean Estebanez, 2010, « Le zoo comme dispositif spatial : mise en scène du monde et de la juste distance entre l’humain et l’animal », L’Espace géographique, vol. 39, n°2/2010, p. 173.

[19] Jean Estebanez, 2010, « Le zoo comme dispositif spatial : mise en scène du monde et de la juste distance entre l’humain et l’animal », L’Espace géographique, vol. 39, n°2/2010, p. 174.

[20] Jean Estebanez, 2008, « Les jardins zoologiques ou l’exotique à portée de main », Le Globe, n°148, pp. 89-105.

[21] Augustin Berque, 2000, « L’appareillage de l’ici vers l’ailleurs dans les jardins japonais », Extrême-Orient, n°22, pp. 115-123.

[22] Augustin Berque, 2000, « L’appareillage de l’ici vers l’ailleurs dans les jardins japonais », Extrême-Orient, n°22, pp. 115-123.

[23] A ce propos, voir le billet : Bénédicte Tratnjek, 2014, « La ville dans les mangas (fin) au prisme de la géographie des âges : les territoires des collégiens et des lycéens », carnet de recherches Sciences Dessinées, 12 mars 2014.

[24] A ce propos, voir notamment : Gisèle Lambert, « L’apparition de l’ukiyo-e à l’époque d’Edo », site virtuel de l’exposition L’estampe japonaise, BnF.

[25] Voir le billet : Bénédicte Tratnjek, 2014, « La ville dans les mangas (suite) : une forte représentation de l’espace urbain comme laboratoire de la coprésence », carnet de recherche Sciences Dessinées, 11 mars 2014.

[28] Augustin Berque, 1992, « Représentations de l’urbanité japonaise », Géographie et cultures, n°1, pp. 72-80, paragraphe 10.

[30] A ce propos : Bénédicte Tratnjek, 2014, « A la rencontre de la nature dans la ville dessinée japonaise : pistes introductives (I) », carnet de recherches Sciences Dessinées, 31 mars 2014.

 


Bénédicte Tratnjek

Doctorante en géographie (géographie de la ville en guerre), agrégée de géographie, Institut de recherche stratégique de l’École militaire (IRSEM), Université Blaise Pascal, Laboratoire junior Sciences Dessinées, Cafés géographiques, co-responsable du séminaire Géographie des émotions (ENS-Ulm).

Vous aimerez aussi...

3 réponses

  1. 15/04/2014

    […] Lire la suite du billet sur le Carnet. […]

  2. 16/06/2014

    […] Le jardin, ou la nature aménagée en ville dans la ville japonaise dessinée […]

  3. 02/12/2014

    […] (3) :La nature dans la ville (II) : La végétation et l’arbre dans la ville japonaise dessinée. La représentation de la nature dans les mangas (4) : Le jardin, ou la nature aménagée en ville : …) Ce billet fait suite aux deux précédents : « A la rencontre de la nature dans la ville […]

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *