Comptes-rendus de la journée du 18 septembre 2013 : Ville et bande dessinée

On trouvera ici les comptes rendus de deux membres du laboratoire, Solenn Huitric et Thomas Crespo, sur la journée d’étude du 18 septembre 2013. Les podcasts de cette journée d’études sont également disponibles sur notre site. Voir également nos billets « Villes et Bandes dessinées« .

affiche ville et bd3

 

VILLE ET BANDE DESSINÉE.
IMAGINER, REPRÉSENTER ET PENSER LA VILLE
Compte-rendu de la matinée du 18 septembre 2013
 

 

Pour sa deuxième journée d’études, le laboratoire junior de l’ENS de Lyon « Sciences dessinées » interroge les liens entre ville et bande dessinée en présence de quatre intervenants d’horizons disciplinaires variés [1]. Après un mot d’accueil par Aymeric Landot, membre fondateur du laboratoire, l’introduction et les lignes directrices de la matinée sont données par Bénédicte Tratnjek. Les liens anciens entre ville et BD sont tout d’abord rappelés, depuis Little Nemo in Slumberland à la publication des premiers comics dans les suppléments du dimanche des grands quotidiens étatsuniens : leurs superhéros semblent typiquement urbains.

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Trois cadres sont proposés pour la réflexion. Premièrement, peut-on parler d’une forme de BD qui ne peut se passer de la ville en opposition à une BD pour laquelle la ville n’est qu’un cadre, qu’une scène de théâtre ? Des albums utilisent la ville comme « espace-scène » comme ceux de Guy Delisle [2] (si leur titre fait appel à un imaginaire urbain, la ville sert davantage de décor à un discours sur des fonctionnements politiques et sociétaux), mais des bandes dessinées comme Aya de Yopougon ou Adèle Blanc-Sec attribuent à la ville un véritable rôle. Dans le premier cas, le quartier d’Abidjan qui accueille l’intrigue donne sens au personnage et devient un filtre de représentation, les auteurs disent ce qu’ils perçoivent de cette réalité urbaine. Le Paris d’Adèle Blanc-Sec (Jacques Tardi) est éclairé de différentes façons en fonction de l’un ou l’autre des aspects du personnage principal sur lequel on s’attarde. La manière dont les personnages habitent et parcourent la ville est également significative : Le choix d’Ivana (Tito) montre les circulations possibles dans Sarajevo, une ville dans laquelle le personnage peut circuler entre centre et périphérie en tramway, où il n’est pas prisonnier, contrairement au quartier de Yopougon, où les personnages, par leurs mobilités, sont davantage dans l’entre-soi. La bande dessinée est un témoignage, une re-présentations sur la manière d’habiter l’espace urbain.

Marguerite Abouet et Clément Oubrerie, 2005, Aya de Yopougon, tome 1, planche 40.

La BD peut-elle ainsi devenir un matériau pour les études urbaines ? Devient-elle un vecteur de discours anti-urbains (urbaphobie) ou, au contraire, de discours qui prônent un amour de la ville (urbaphilie) ? Bénédicte précise que même si dans la plupart des albums, la ville reste un espace de vie « ordinaire », le jeu de couleurs, les représentations de la ville comme un espace de nostalgie, de l’enfance suggèrent l’urbaphilie de la bande-dessinée. Présenter la ville comme l’espace de la rencontre accentue cette impression. Ces déclarations d’amour n’empêchent pas un discours négatif sur la ville détestée dans certains albums. Au fil de certaines planches, l’espace urbain devient ville-monstre et ville-catastrophe. Les personnages se retrouvent coincés par cette spécificité urbaine. Cette caractéristique n’est pas propre à la bande-dessinée, mais l’exemple de Gotham City montre que le citoyen ordinaire se fait sans cesse rattraper par le côté obscur de la ville. Elle ne cesse de produire des malfrats et de susciter l’intervention du héros. Il y aurait presque un aveu d’échec. Cette peur de la ville pourrait-elle aller jusqu’à faire de la ville un « non-lieu » de la BD ? Quelques albums pourraient le suggérer comme ceux d’Astérix et Obélix. Dans ce cas, la BD sert de prétexte pour critiquer une société française des années 1960 qui vit une urbanisation galopante. Le village devient l’espace sanctuaire par opposition à Lutèce qui fascine de loin mais qui désoriente quand on s’y trouve. Le discours de la BD sur la ville connaît ainsi deux penchants que les auteurs tiennent souvent ensemble dans un même album. La ville a un visage effrayant mais elle devient également l’espace de l’innovation, du génie humain.

Cette relation ambigüe se retrouve, enfin, dans les liens que la ville réelle tisse avec ses représentations. Interroger les liens entre ville et BD suppose donc d’envisager les interactions que la BD suggère entre imaginaires urbains ou architecturaux et réalités. La BD peut être donnée à lire dans l’espace urbain comme le montre le mur de Schuiten à Lyon ou l’inscription, à Tokyo, des personnages d’albums dans la ville par des statues géantes. Ces aller-retour permettent à la ville représentée de faire sens pour le lecteur. Dans cette optique, la BD peut être mise au service de l’architecture si l’on en croit l’exposition « Architecture et BD, la ville dessinée », de la Cité de Chaillot en 2010. Le dialogue entre scénaristes et architectes existe, les architectes peuvent prendre la BD comme source d’inspiration mais ce sont également des gens qui vont proposer leurs propres dessins de la ville. Bénédicte conclut la présentation des axes de la journée en revenant sur les liens entre comics et espace urbain : on serait en droit d’attendre une autre exposition, sur la ville et le comics, dont le héros semble ne pouvoir être héros que dans la grande ville.

La parole est ensuite laissée à Henri Garric (ENS Lyon) pour aborder villes et BD sous l’angle « Marches et Cartes ». Il précise qu’il travaille depuis longtemps sur la bande-dessinée mais qu’il n’avait jamais croisé les thèmes de villes et BD. Il ne partage toutefois pas l’ensemble des cadres présentés par Bénédicte et souhaite interroger davantage les notions de réel ou de vécu et celle de représentations pour gommer les limites entre elles.

Il remarque tout d’abord que, la première chose qu’on ne fait pas quand on parle de la ville, c’est de la définir, or nous définissons systématiquement nos objets de recherche. La raison est à chercher dans le fait que la ville est notre nature. On reconnaît immédiatement l’ensemble de ses caractéristiques. La ville ne cesse d’être une simple évidence que quand on la quitte ou qu’on y revient. Si je vis la ville, je ne la voie pas ; si je contemple la ville, c’est que je n’y suis plus. C’est expérience de l’immédiateté de la ville rejoint les écrits de Michel de Certeau, De l’invention au quotidien. Si la ville est pour nous une nature, elle reste néanmoins une élaboration culturelle, il ne faut ainsi pas croire à l’opposition entre représentation et réalité. Notre perception et notre vécu de l’urbain sont construits, il ne faudrait pas partir de l’idée que la carte serait du côté de la représentation et la marche, de celui du vécu. Depuis le Moyen-Âge au moins, représenter la ville signifie associer, sous une forme plus ou moins conflictuelle, une carte et une marche. Il cherche donc à comprendre les discours contemporains scientifiques et littéraires sur la ville et leurs façons d’articuler ces deux modalités contradictoires. Il s’agit moins de prendre la BD comme objet de sciences humaines et sociales mais plutôt de voir ce que la littérature peut apprendre sur la science.

Pour ce faire, Henri Garric revient sur les origines de la représentation urbaine et ses différentes formes. Il mentionne les portraits de villes qui, en adoptant une perspective cavalière, permettent de représenter la ville dans son entier et, en même temps, dans ses détails. Toutefois, cette perspective est celle d’un œil impossible puisqu’aucun point de vue ne permettrait de retrouver cet aperçu. Une autre forme synthétique de représenter l’espace urbain serait le profil de ville. D’autres figurations existent mais elles ne représentent plus que des fragments urbains, comme l’élévation ou la photographie (à l’exception de la photographie aérienne). La présentation de ces modalités de représentation permet à Henri Garric d’émettre l’hypothèse selon laquelle la BD, récit séquentiel et multicadre, a été le lieu le plus avancé dans les tentatives de production d’une synthèse de ces formes dispersées. C’est aussi le lieu où ces traditions vont se déconstruire, vont jouer. Le meilleur exemple est la série des Cités obscures. Le lecteur y trouve des plans, des vues en perspective, des vues de rues, des vues fragmentaires à partir du déplacement du personnage, des vues aériennes. On peut également faire jouer l’antithèse entre les deux villes. Les comics américains constituent un deuxième terrain d’expérimentation. Dans le Daredevil de 1981, trois modalités de représentation permettent de montrer la ville comme un spectacle. Elle est à la fois vue depuis les grandes baies vitrées du haut des gratte-ciel, comme ville dominée, mais aussi de haut par le super-héros qui la contemple en posture de pouvoir, et, enfin, par ses bruits (des cases plus petites vont isoler les différents bruits et font passer de la vision d’ensemble à un aperçu de la ville dans ses moindres détails).

Représenter la ville signifie également déconstruire son aspect spectaculaire. C’est ainsi, notamment, que la chute envahit les comics américains. La chute du héros est marquée par la forme de la Bd qui permet de jouer entre verticalité et horizontalité. Cela constitue le drame de la représentation urbaine : on tombe de haut et se défont les différents idéaux qui président à la représentation urbaine.

Le troisième intervenant, Alexandre Callens, nous propose de joindre le monde de la BD et la réalité des villes pour interroger « Urbanisme et narration » sous l’angle d’un « Parcours dans Bucarest à travers La fille aux Ibis de Lax et Giroud ». Il s’agit pour lui de comprendre comment le travail d’un auteur de BD peut questionner et nourrir la conception architecturale et urbaine d’un architecte, paysagiste ou urbaniste et, inversement, comment les formes d’urbanisation et la vie de la ville peuvent nourrir le travail d’un auteur de BD.

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Bucarest n’a pas été choisie au hasard puisque c’est une ville qu’il connait, il a notamment soutenu un projet urbain sur cette ville en 2007. Il souhaite préciser qu’il a lu la BD avant de partir à Bucarest. Alexandre Callens insiste sur le fait que la ville a un contenu narratif qui rend possible son analyse à partir d’une BD, mais aussi d’une interview de Giroud, des photos de repérages du scénariste de juillet 1990 et d’une cartographie des lieux de Bucarest représentés dans la BD.

Deux Bucarest sont représentées dans La fille aux Ibis, la ville ancienne et la ville moderne. Le parcours du héros dans la ville vient ainsi poser les problématiques de l’urbanisme à Bucarest dans le contexte post-communiste et chacune d’elles est porteuse de significations différentes pour le personnage. La ville ancienne apparaît à travers les souvenirs du personnage lors de son parcours dans la ville. Cette ville devient donc support de la narration présentée. Elle représente un moment d’espoir et de révélation qui ont plutôt une portée positive. C’est un lieu de superposition de mémoires, un lieu stimulant. A l’inverse, la ville moderne est le lieu de la répression. Elle est associée à une ambiance anxiogène, presque absurde. Le fait qu’il n’y ait rien derrière les façades de la ville moderne accentue l’aspect répressif. Le passage de la ville ancienne à la ville moderne se fait sous le mode du choc pour le personnage principal. La ville moderne apparaît comme incarnation de la tabula rasa.

Le dialogue établi par Alexandre Callens entre les photos de repérage, ses propres observations et les planches de la BD montre la façon dont les formes d’urbanisation et de la ville nourrissent le travail d’un auteur. Celui-ci injecte le contenu narratif propre à la ville en question dans l’album : Giroud a retravaillé le scénario après s’être rendu sur place. Ce rapport peut également être renversé et le travail de l’auteur de BD questionne et nourrit la conception architecturale des urbanistes. Paul Ricoeur et Sébastien Marot ont ainsi mis en avant l’importance d’un urbanisme attentif aux narrations et aux mémoires [3]. L’auteur de BD s’intéressant à la ville met en évidence dans son scénario la complexité de l’espace urbain et son contenu narratif. Les urbanistes peuvent partir de ce qu’émet déjà le site urbain et qui est mis en évidence dans la fiction, pour l’enrichir. Les auteurs deviennent des passeurs d’histoires ancrées dans le matériau urbain. Alexandre Callens précise toutefois, en opposition avec cette logique, que les projets urbains récents à Bucarest ont fait fi d’un urbanisme prenant en compte les narrations de la ville en privilégiant une urbanisation par à-coups, sans projet d’ensemble. Un des derniers témoins de l’architecture du XIXème siècle a ainsi été démoli le jour même où il a été classé monument historique. La BD peut néanmoins jouer le rôle de support pour présenter différentes conceptions de l’urbanisme et du paysage et les appropriations diverses de la ville par ses habitants.

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Bibliographie

Bénédicte Tratnjek, « Représenter l’espace urbain dans la bande dessinée »

  • M. Abouet et C. Oubrerie, Aya de Yopougon
  • G. Delisle, Pyongyang
  • , Chronique de Jérusalem
  • Tardi, Adèle Blanc-Sec
  • Tito, Le choix d’Ivana

Henri Garric, « Ville et BD, Marches et Cartes »

François Schuiten et Benoît Peeters, Les Cités obscures

 

Compte-Rendu Entretien Peeters

Introduction

Le 18 Septembre à partir de 14h, le laboratoire Junior a pu compter sur Benoît Peeters, au grand plaisir d’un public nombreux qui devait découvrir un individu à la culture impressionnante. Quoique ce n’ait pas été prévu, il s’est chargé de l’introduction avec brio et a revisité des classiques de la Bande-dessinée, de Little Nemo in Slumberland à Tintin, en passant par la BD de Chris Ware.

Windsor McCay (Little Nemo in Slumberland).

Rêves de Nemo, notamment avec une page de Little Nemo où le petit garçon, quoique grand (géant) est minuscule dans la ville, produisant des effets d’irréalité et d’étrangeté. De ce type de planche on déduit que le dessinateur n’est pas fidèle à un quelconque modèle. S’il peut bien en avoir en tête au moment de dessiner, il représente une architecture tout autant qu’il en propose une : celle de la page. Il n’est donc pas anodin d’étudier la page en tant qu’elle est structurée par des cases. D’autant que la dernière, chez McCay, représente presque toujours Nemo se réveillant en sursaut, après être tombé du lit, bouclant la page, qui constitue alors une unité close puisque suffisante pour raconter un rêve, un cauchemar du petit Nemo ; car contrairement au film, comme le souligne Peeters, la page présente la succession des images en même temps. A la séquentialité s’ajoute une sorte d’omnivoyance du lecteur, surtout quand l’histoire est disponible entièrement d’un simple regard. L’aventure se passe presque toujours dans la ville, mais la ville de McCay est un élément organique, la ville pousse, avec un temps direct de l’inquiétude, de l’angoisse en temps réel. Tous les espaces se meuvent.

Pour illustrer son propos, Peeters présente un certain nombre de pages emblématiques et notamment l’histoire du lit qui se met à bouger. Elle est particulièrement intéressante puisque le lit, élément pivot de Little Nemo, puisque c’est celui auquel on revient toujours, est pris comme élément mouvant cette fois-ci. L’auteur joue malicieusement avec les codes qu’il a lui-même instauré. On y voit en tout cas une succession d’images fixes qui, étonnamment donnent une impression de mouvement. C’est que les cases sont structurées en lignes qui, accompagnant l’augmentation de la taille du lit, donne une fluidité et appuient le propos, de l’extérieur pourrait-on dire. Il y a un coup de génie de l’auteur qui fait plus que jamais une boucle narrative puisque l’on part du lit habituel pour s’en éloigner de plus en plus avant d’y retourner, brutalement ; illustrant le fameux : situation initiale – élément perturbateur – péripétie – retour à la normale. En somme l’auteur peut s’autoréférencer au sein même de son processus narratif.

Au-delà de la structure de la page, on peut observer le glissement qui s’opère, la fluidité de l’agrandissement du lit, qui passe de l’intérieur, à l’extérieur, introduisant peu à peu la ligne courbe et la grande ville. L’augmentation de la taille du meuble est accompagné par la page et par la gradation des éléments architecturaux de la deuxième ligne, la discontinuité inhérente à une page de BD disparaît à chaque ligne pour se réintroduire lors de la dernière case, résultat du lit qui se heurte à un élément d’architecture, tombant mollement comme un tas de pâtes fraîches.

Jimmy Corrigan

Autre exemple de virtuosité dans la maîtrise de la page, et toujours à Chicago, ville de Nemo : Chris Ware et son Jimmy Corrigan. Il y a une obsession de la symétrie, à tel point que la page en sa structure seule raconte et que l’on peut deviner le contenu. La planche devient alors un immeuble, un élément de la ville, ou à l’inverse un immeuble en coupe et en perspective peut laisser voir dans chacune de ses pièces une case, et l’empilement d’appartement laisse la place à tous les sens de lecture possible.

Contrairement au dessin animé il y a réellement une préoccupation synchronique qui imprègne tous les albums de Ware, et notamment dans son dernier, au nom évocateur, building stories :

 

Tintin

Une autre marotte de notre auteur, Tintin, et notamment la partie minimaliste, en noir et blanc des premiers Tintin. C’est d’autant plus intéressant que Hergé s’est intéressé à Chicago lorsque Tintin décide d’aller en Amérique, la ville des truands et d’Al Capone en particulier. L’album date de 1929 et l’épure du trait suggère pourtant parfaitement tout un monde. C’est dire que la ville est appelée par le dessin, qu’elle n’est pas déjà présente et que c’est bien le dessinateur qui suggère à son lecteur. A tel point d’ailleurs que la simple délimitation entre la chaussée et un mur, un simple trait donc, avec un Tintin en pardessus (en habit de ville donc) qui court peut appeler tout une ville potentielle, comme en arrière-plan. Mais la ville peut être, comme chez Little Nemo, celle qui grandit à toute vitesse, comme dans cette fameuse planche où on passe d’un village d’Indiens (expulsés comme il se doit dès la deuxième case) à une métropole bruyante où Tintin est bien déboussolé, lui qui n’a même pas eu le temps de changer ses vêtements de cow-boy. En cinq images la quantité de décor augmente drastiquement, donnant une impression de fouillis et de fourmilière et suggérant sans avoir besoin de le dire, la folle expansion de la ville américaine, poussant littéralement comme un champignon.

Autre exemple de cette importance du mouvement impulsé par la page même : Milou disparaît dans le même album et alors que Tintin est au rez-de-chaussée à la première case, il doit monter au dernier étage. Problème : le mouvement de Tintin est ascendant quand celui de l’oeil du lecteur est descendant. Hergé recourt alors à une astuce dans la ligne médiane : un escalier avec un Tintin dont on ne voit au départ que la tête et dont seuls les pieds sont visibles dans la dernière. Le regard du lecteur, discriminant, est contrecarré par le mouvement ascensionnel du héros. Là encore, l’épure est la règle – Jacobs n’est pas encore arrivé – et la ligne claire est le modus operandi du dessinateur. Même dans le Lotus Bleu (le cinquième album) où le dessin s’est étoffé, la ville est suggérée davantage qu’elle est montrée : c’est la saturation, la foule et le bateau en arrière-plan qui figure le port de Shangaï, appelant en un minimum de lignes un monde tout entier. Parfois, les passants ou des affiches suffisent à signifier la ville, tandis que la nature peut tenir en un boisson de bambous, eux-mêmes à peine esquissé dans un style qui n’est pas sans rappeler les estampes. Il faudra attendre Jacobs pour que des préoccupations réalistes entrent en scène, l’évènement se produira entre le secret de la licorne (1942) et le trésor de Rackham le Rouge (1944).

F.A.Q et entretien :

L’introduction de Peeters dura une petite heure et fut suivie d’un entretien avec les organisateurs de la journée ainsi que de questions émanant du public. Le mode de réponse de Peeters n’étant pas exactement de répondre simplement à la question mais de l’inscrire dans un propos plus vaste, nous n’avons pas repris les questions des « modérateurs » suivies des réponses de notre auteur, mais plutôt réparti par thème, en revanche nous avons respecté la forme de l’entretien avec le public. Il est toujours possible d’écouter l’enregistrement audio pour ceux qui s’intéresseraient à la lettre des réponses de notre auteur.

Les Cités Obscures

Oeuvre principale de notre auteur, réalisée en collaboration avec un ami d’enfance, François Schuiten, c’est tout naturellement que les questions ont longuement tourné autour de cette série d’albums, présentant chacun une hypothèse urbaine.

Les titres dont on a parlé principalement :

  • Les Murailles de Samaris (1983)
  • La Fièvre d’Urbicande, noir et blanc (1985)
  • La Tour, noir et blanc (1987)
  • La route d’Armilia (1988)
  • Brüsel (1992)

Sur le nom de l’oeuvre, il y a bien sûr l’euphonie qui compte, parce qu’il s’agit de baptiser tout un monde et puis, aussi, d’amener le lecteur à venir lire. Mais la deuxième raison, plus importante à n’en pas douter est que dans « cité » on a l’idée d’un monde clos. Or, les villes des Cités Obscures ont des caractéristiques très marquées, elles sont même caricaturales quant à leurs spécificité. Bien que la technologie soit plus ou moins présente, le modèle est donc la cité antique, autarcique, afin de créer des environnements bien marqués. Prenant cela en considération, la Cité est un personnage à part entière, possédant son caractère et ses raisons d’être propres. Cela est rendu possible par la dynamique propre de la série : on se situe d’emblée dans un univers parallèle, une sorte de futur antérieur, il n’y a pas de frontière nette entre l’Utopie et la dystopie, et très souvent la limite dépend du point de vue que l’on adopte.

Mais il ne faudrait pas croire que les auteurs sont les seuls maîtres de l’oeuvre et ainsi le guide des Cités Obscures est né de la suggestion d’un lecteur. De la même façon la mythologie de la série s’est étoffée avec la parution de La Tour, censée se dérouler plusieurs siècles avant l’histoire principale. Les Cités Obscures ont donc été pensées comme un puzzle où chaque pièce serait signifiante par elle-même mais où leur assemblage produirait du sens. Mais en même temps, ce puzzle est ouvert et l’on ne peut pas vraiment terminer le cycle, tout au plus peut-on l’arrêter. Ainsi, Robick prétend arrêter l’évolution de la ville, tout calibrer et ordonner selon son plan, or la ville, comme on l’a vu dans l’introduction de Peeters, vit en même temps que la BD, et puisque cette dernière échappe aux auteurs, Robick se heurte sans surprise à la Commission (organe de pouvoir de la ville) et à un cube métaphysique à la croissance illimitée et que tous les calculs de l’urbatecte d’Urbicante seront impuissants à juguler.

Dans le même ordre d’idée, l’on a, dans la tour, un personnage solitaire qui est chargé de l’entretien d’un secteur immense et qui va finir par abandonner son secteur pour poser des questions, savoir pourquoi il n’y a pas eu de relève. Il y a une recherche du pouvoir dans cette tour gigantesque. Mais évidemment le pouvoir est introuvable et c’est un thème récurrent des Cités. Dans la « fièvre » le pouvoir est dilué entre Robick, la Commission et le véritable pouvoir du cube organique est incontrôlable. Giovanni, de la Tour, croit qu’il est contraint à son secteur, figeant le récit mais il finit par se rendre compte que rien ne l’empêchait de partir, qu’il pouvait se mettre en marche et amorcer le récit. La narration est le processus qui va à l’encontre de la rigidité, de la fixité. Ainsi Peeters explique-t-il que malgré les carnets qu’ils remplissaient, les deux auteurs se laissaient souvent porter par l’histoire et que la fin ne leur était pas donnée par avance, apparaissant souvent surprenante aux yeux des auteurs mêmes.

Rien de surprenant si l’on considère que le récit c’est rentrer dans un monde à travers la conscience d’un personnage. Il y a un rapport « minimaliste » au fantastique :  partir d’un postulat et le développer réalistement. Quand Robick se réveille avec une arrête du cube dans le bras, il faut que le lecteur se demande lui-même ce qu’il ferait dans cette situation ; finalement l’Urbatecte, rigide mais pas stupide, décide de laisser faire le cours des choses, sachant très bien que le cube allant en grandissant, son bras serait bientôt libre. La série tout entière est conçue comme histoire et comme propos sur les possibilités de la narration. Ainsi Samaris est-elle est une ville factice tandis que La Tour est une ville absolue, verticale ; Brüsel copie la capitale de l’Union Européenne qui rêve d’être Londres ou Paris et c’est pourquoi elle narre l’histoire de deux hommes de tradition qui veulent faire le saut dans la modernité. Mais ce saut n’est pas sans conséquence, et l’on ne part pas d’un postulat sans conséquences, ainsi le vendeur de fleurs végétales qui veut passer au plastique est-il pris d’une toux de plus en plus envahissante à mesure que son vœu s’exauce, montrant qu’on ne peut désirer sans risque, montrant que l’hybris détruit le corps, qui, lui, souhaite autre chose. C’est la croyance en le progrès qui se heurte au progrès.

Mais en même temps, le travail d’artiste ne se finit pas une fois la BD imprimée et le regard du lecteur vient compléter l’histoire. Si les auteurs projettent des idées (le cube de Robick étant une allusion au Rubik’s Cube originellement), les générations et le temps passant, les lecteurs bâtissent d’autres cités sur celles que proposent les auteurs. En somme, ces cités sont nées d’une impulsion initiale qui s’efface dès lors qu’elles sont entre les mains de lecteurs et même selon comment elles portent leurs auteurs durant l’écriture. C’est le privilège de la fiction et d’autant plus que la BD est structurellement un trompe-l’oeil, au sujet du temps séquentiel et synchrone comme on l’a dit, mais aussi du point de vue de l’échelle : des mondes très grands sont représentés ou suggérés dans des cases très petites.

Entretien plus général

Pour ces raisons, la BD a paru à nos auteurs de nature à incarner et à recevoir les problématiques qui intéressaient les auteurs. Ainsi l’une des problématiques a été de se représenter des acteurs qui se meuvent dans une ville en fonction de leurs caractéristiques. À Paris l’espace est cher et les gens ne reçoivent pas chez eux, en revanche les façades sont belles et le regard du touriste est donc très différent de celui de l’habitant. En revanche à Bruxelles le vécu est beaucoup plus paisible pour les riverains, elle est à hauteur d’homme et la ville est plus prodigue en espace, il y a des rapports complètement opposés à la ville selon notre propre situation. Rien d’étonnant donc si les personnages adoptent des points de vue que les auteurs vont suivre, car il y a toujours une problématique centrale : « habiter la ville ». De la même façon le vécu de la ville à taille humaine n’a rien à voir avec une vision aérienne de la Cité. De ce point de vue, Brasilia et sa forme de croix a été conçue pour des aviateurs, sorte de capitale surréaliste, à l’échelle du Ciel. En outre la ville est stratifiée, on construit par couche, enfouissant parfois des morceaux de ville sous d’autres morceaux.

Toutes ces interrogations au sujet de la ville sont nées du rapport d’amitié durable qu’il y a entre les deux auteurs. À 12-13 ans, ils faisaient de la peinture ensemble sous la houlette du père de François Schuiten. C’est la rencontre de deux cultures de la BD en outre, avec d’un côté, pour Peeters, une culture Hergé, et de l’autre une approche davantage Métal Hurlant et Moebius. De là date un duo de créateurs guidés par l’incertitude. Ainsi Benoît Peeters nous avoue travailler avec des incertitudes énormes, par séquences de 5 à 6 pages, et la fin n’est qu’un objet vague, comme on l’a déjà entrevu pour La Tour. En tout état de cause, il n’y a pas un scénariste et un dessinateur, pas davantage qu’il n’y a  un auteur complet. Mais BP considère qu’il y a un duo et que le dessinateur est détenteur du dernier mot, le réalisateur en quelque sorte.

Mais Peeters n’a pas travaillé qu’avec Schuiten, il a rencontré Boilet lorsque ce dernier est venu à lui pour Love Hotel après cinq ans d’une relation de conseiller à jeune débutant. C’est que Boilet s’est adressé pour la première fois au scénariste des Cités Obscures à Angoulême. Là aussi la thématique urbaine était primordiale quoique la forme change fortement en fonction des albums.

Questions

Pour la commodité de la lecture, nous avons librement adapté les réponses de Peeters et repris seulement l’esprit des questions. Ce compte-rendu ne prétend pas être une transcription. Du reste, l »enregistrement audio est là pour ça.

Q : Vous créez des utopies architecturales, pourquoi ne pas vous être penché sur des utopies du Creusot, par exemple ?

BP : Je parlais de Brasilia, on est plutôt des recycleurs d’images, et on crée des choses différentes et des sources hétéroclites. On produit une synthèse et le plaisir vient d’inventer cette synthèse. On part moins d’un rapport à un lieu et davantage à un thème, à un schéma narratif.

Question : La BD est un instrument extraordinaire pour lire la ville, quel lien avec l’architecture ?

Réponse : La consistance de la BD c’est d’abord de développer une histoire avec un cadre particulier, des limites. Si c’est juste un prétexte pour habiller un contenu, ça risque d’être pauvre. Il ne faut pas tomber dans la spectacularisation, sous peine de se tromper, de produire du pauvre. La BD peut nous apporter. Avant de mettre en scène, il faut y placer des individus crédibles. Un espace est avant tout habité. Il y a des problèmes avec le modèle du « concours » d’architecture. Il faut peut-être inventer un autre rapport à l’usager, ou à l’usage davantage. La dimension esthétique a été surinvesti par l’architecture alors que les villes sont des lieux que l’on habite. Qu’est-ce que le sentiment d’échelle juste ? Qu’est-ce que la frontière posée par l’architecture entre intérieur et extérieur. Mais ce type de préoccupation peut tout à fait s’insérer.

Q : Quelle est la façon dont vous préparez votre travail ?

R : Travail préparatoire important avec des dossiers sur les lieux et les personnages. Une ville doit avoir une crédibilité tridimensionnelle. Il n’y a pas de zoom comme si la ville était un simple décor [NB : même dans Samaris, ville entièrement factice!], il y a des mouvements, on doit pouvoir sentir comment la ville existe et pas simplement qu’elle est là.

Q : Et quant aux autres projets ?

R : Lorsqu’il a fallu faire une station arts et métiers, on a réfléchit à l’usage, il ne fallait pas d’angoisse dans l’utilisation quotidienne de la rame de métro. Cela rejoint ce que j’ai dit avant . Mais ce n’est pas un espace de vie, c’est un espace de passage, une bulle fictionnelle à l’intérieur de l’univers quotidien de l’usager. Dans ce genre d’espace, on peut se permettre des échos fictionnels : la responsabilité n’est pas la même. Le boulot de raconteur d’histoire a sa place. Il est intégré à la ville mais c’est un espace dans lequel on glisse, on passe, on n’est pas intrusif. [NB : Donc pas en contradiction avec l’espace esthétique de l’architecture, vu au-dessus].

Q : Avez-vous des influences ?

R : Difficile, très difficile même si on a des coups de cœur. On peut admirer cependant sans en faire rien nécessairement parce que ça ne colle pas à ce qu’on veut, aime, est capable de faire. Il y a des familles d’esprit qui nous enchante mais l’altérité est aussi une altérité du travail : on ne fait pas les mêmes choses que Marc Antoine-Mathieu parce qu’on ne saurait pas faire, parce que ce n’est pas notre truc, parce qu’on n’a pas envie de faire ça… L’idée d’influence est très problématique. La création suit en outre des mécanismes autres que ceux de l’auteur, d’autres contraintes : éditeurs, lecteurs, techniques.

Q : Quelle place donnez-vous au paratexte ?

R : Je préfère parler de métafiction plutôt, énorme appareil discursif, prolonger un univers de BD (manga, Moore). Chez nous, cela a pris une dimension particulière. L’idée n’est pas de fermer l’interprétation, sans fermer de possibilités. Je ne sais pas s’il faut rajouter sans arrêt des choses, c’est amusant d’ailleurs. Mais faut-il tomber dans la peur d’être incomplet ? L’œuvre est de toute façon incomplète. Où passe la limite entre la fiction et la métafiction, le texte et le paratexte ? Les lecteurs ont poursuivi même l’œuvre. Les Cités Obscures n’existent pas seulement sous forme papier. Le corpus est large et comment doit-on considérer la station Arts et Métiers après tout ? Ce n’est évidemment pas un album mais elle est née d’un projet, d’une réflexion qui aurait dû être un support papier, finalement le projet s’est transformé en élément urbain, il est en quelque sorte un prolongement des Cités Obscures. Et puis il faudrait rajouter les sites internet, les fanfictions… ? Ce n’est pas totalement extérieur à la fiction. La frontière auteur/lecteur est mise à mal. Les univers imaginaires posent le problème de la croyance des auteurs mais aussi des lecteurs, à un moment le lecteur doit y croire aussi. Le risque c’est que personne n’ait envie de jouer, de rentrer, et ça devient stérile, triste, mort. Si on peut y glisser, alors l’univers n’appartient plus tout à fait. Le lecteur peut donc cartographier, avec Tintin par exemple, le lecteur prolonge l’univers et donc peut produire sur une fiction. Entité organique, c’est assez fascinant. L’auteur sort de sa fonction d’autorité, mais on est deux, il y a déjà un interstice.

Q : Quel rapport avez-vous avez l’universitaire, vous a-t-on surpris par des lectures, vous a-t-on même appris des choses sur votre œuvre ?

R : Toutes les lectures ne se valent pas : il ne faut pas prendre pour argent comptant tout ce qui est dit dans une BD, mais en même temps on ne peut pas construire des lectures sur une lecture rapide. Cependant il y a des lectures remarquables (Tristan Garcia) et intéressantes, et on peut apprendre des choses à l’auteur car l’auteur est très fragile sur son inconscient, celui qui lie des séquences et des images. Les deux auteurs ont été conquis, ils ont rougi par la perspicacité d’un lecteur qui en apprend à l’auteur. Il y a eu des tas de très belles lectures. En tout état de cause, l’œuvre n’est pas la propriété de l’auteur, donc l’auteur lui-même peut se tromper. Ce que dit l’auteur sur son œuvre est une sorte de « mensonge intéressant », ce n’est pas de la tricherie, simplement statutairement je ne peux que me tromper. L’auteur n’est qu’un témoin parmi d’autres, myope. Personne ne sait vraiment ce qu’il fait. Tout récit autobiographique est faux mais en même temps, c’est le seul qui peut nous rendre, et en même temps c’est partiel, amnésique.

 

 


[1] Ce laboratoire se veut un espace de questionnement de la BD comme matériau de recherches pluridisciplinaires. Pour plus d’informations sur le laboratoire, cf. son carnet hypothèses –http://labojrsd.hypotheses.org/– ou son site internet –http://sciencesdessinees.ens-lyon.fr/. On trouvera sur le site les liens vers les enregistrements audio de la journée dans son intégralité et, sur le carnet, des dossiers pour approfondir les thématiques abordées pendant la journée.

[2] Nous renvoyons à la bibliographie pour le détail des albums cités lors des communications ou dans le compte-rendu.

[3] Paul Ricoeur, « Architecture et narrativité », Urbanisme, n°303, 1998. Sébastien Marot, L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture, Paris, Editions de la Villette, 2010.


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3 réponses

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